ILONA RUEGG

UMLEITUNG

Ilona Ruegg wurde ab den neunziger Jahren mit Ausstellungen im Kunsthaus Zürich, Helmhaus Zürich und in der Kunsthalle Bern einem breiten Publikum bekannt. Wurde sie anfänglich vor allem als Malerin und Zeichnerin wahrgenommen, hat sie in den letzten acht Jahren ihre künstlerischen Methoden erweitert. Mit ihrer Untersuchung von Zeitstrukturen, ob sie nun im physischen Raum der Stadt, im akustischen Raum der Medien oder im immateriellen Raum der Daten- und Informationsströme manifest werden, besetzt Ruegg eine originäre Position in der aktuellen Kunstproduktion.

Daniel Kurjakovic: Beginnen wir mit der letzten von dir realisierten Arbeit, Tieflader/Zeitbau 3. Worauf bezieht sich insbesondere der Begriff „Zeitbau“?

 

Ilona Ruegg: Tieflader bezieht sich auf den Transporter, der das schwere Material einer ganzen Fassade transportierte. Und Zeitbau bezeichnet vielleicht die Konstruktion, die ich dadurch machte. Es handelte sich um eine abgebaute Fassade. Sie lagerte auf dem Tieflader, auf einigen Lagen von Licht. Was ich dabei organisiert habe – so kommt es mir vor – , war eher die Zeit als das Material.

 

DK: Zeitbau im Sinne von Bau von Zeit...

IR: Zeit ist etwas, das sich konkretisieren kann durch eine Konstruktion. Ich verschob schweres Material, die abgebauten Fassadenplatten der Info Box, aber auch die Lampen, die in diesem Gebäude vorhanden waren, eigentlich eine Vielzahl dieser Lampentypen. Die Anzahl der Lampen wurde durch die in der Fassade fehlenden Platten bestimmt, weil genau diese leeren Stellen Fensteröffnungen waren. Über diese materiellen Elemente hinaus zählt z.B. der Transport an und für sich zum Medium der Arbeit, ein Transport, den ich kurzzeitig umgeleitet und unterbrochen habe. Auch die Vorgänge rund um den Verkauf respektive die Entsorgung der Info Box zählen dazu. All diese Handlungsstränge wurden von aussen bestimmt, ich habe nur etwas unterbrochen.

 

DK: Dieser teils unkontrollierbare Planungs- oder Ereigniszusammenhang ist das Medium?

 

IR: Ja, diese Abläufe im weitesten Sinne.

 

DK: Da muss ich noch mal fragen, warum „Zeitbau“? Das habe ich nicht genau verstanden.

 

IR: Ich versuche mit den materiellen Elementen, die in Abläufe verstrickt sind, ein Gefüge herzustelle, an dem Zeit aufscheint. Die Zeit ist immer und überall da. Sie ist da bei denen, die für die Planung der Info Box zuständig waren, aucnh bei jenen, die sie abbauten; sie ist da bei mir, sie ist da beim Betrachter. Ich schneide in diese Zeit hinein.

 

DK: Bei Tieflader/Zeitbau 3 dokumentiert eine Videoarbeit den angehaltenen Tieflader. Es gibt noch andere Medien: die Publikation, das Symposium mit Experten etc.  Eine andere wichtige Frage betrifft das Publikum, da ja die Umleitung in einem ausserinstitutionellen Kontext stattgefunden hat. Das heisst, wer hat diese Arbeit gesehen? Wann wurde sie gesehen? Von wem wurde sie wie angeschaut, wenn sie nicht bereits als eine künstlerische Intervention codiert war? Kurz gesagt, handelt es sich hier beim Begriff der Zeit um eine Metapher oder um eine Erfahrung?

 

IR: Die Arbeit hat in einem Kontext ausserhalb der Institution  stattgefunden und war an den Frankfurter Kunstverein angebunden. Von daher gab es ein Publikum, das hergekommen war, um den Tieflader zu sehen, der für zwölf Stunden neben einer innerstädtischen mehrspurigen Einbahnstrasse geparkt worden war. Viele hatten die intakte Fassade während fünf Jahren an der Info Box erlebt. Aber es gab auch Passanten und Automobilisten, die zufällig auf die etwas fremdartige Situation stiessen. Sie selbst waren Teil der Situation, die sich dauernd veränderte. Der Tieflader war praktisch dem Verkehr entnommen und gleichzeitig in ihn hineingestellt, in einen Verkehr, der vorbeifloss oder auch stockte, denn in der Nähe war eine Rotlichtanlage. Der Tieflader stand immer in der Differenz zu anderen
Geschwindigkeiten, anderen Handlungssträngen. Das ist eine selbstverständliche Erfahrung von Zeit, die ich jedoch nur in Differenzen erhaschen kann.

 

DK: Können wir sagen, dass sich die Unterbrechung des Handlungsstrangs in einer anonymen Sphäre abspielt?

 

IR: Sie spielt sich in einer extrem öffentlichen Sphäre ab, nicht im geschützten Rahmen der Institution. Als der Tieflader nach der Entladung des Lichts wegfuhr und damit in den geplanten Zusammenhang zurückkehrte, war es wichtig, dass die Arbeit als Reflexion weitergeführt werden konnte. An dieser Stelle kommen andere Medien ins Spiel. Da die Arbeit selber zwar ein Objekt verschiebt, aber dieses nicht meint, fand ich eine umschreibende, eine eventuell sich entwickelnde Dokumentationsform, welche die Ränder eines Ereignisses beschreiben kann, für angemessen.

 

DK: Alles, was du als Handlungsstränge beschreibst, die Transporte, die Verschiebung von materiellen und immateriellen Gütern etc., ist etwas sehr Prägendes für die heutige Gesellschaft. Wir sind eigentlich umgeben vom ständigen Fluss der Güter, der Informationen. Das heisst, du könntest an ganz unterschiedlichen Stellen mit dem Instrument der Unterbrechung intervenieren.

 

IR: Ist nicht alles Bewegung? Auch der eigene Körper, der, wenn ich mich still halte, statisch wirken kann. Es gibt nichts, was nicht in Bewegung wäre. – Was geschieht, wenn ich etwas anhalte? Im Fall von Tieflader diente die Fassade der Info Box als Informationsträger für die Westhafen-Überbauung in Frankfurt, als Informationsort für die Geschichte und die investorischen Zusammenhänge. Mich hat die fragmentierte Oberfläche interessiert, die in einzelne Elemente zerlegt werden konnte. Sie konnten ein ganz anderes Volumen bilden. Städtische, aber auch formale Zusammenhänge waren wichtig. Wie öffne ich diese Zusammenhänge, damit etwas sichtbar wird, was wir kennen, das aber eigentlich zu kompliziert ist, um als Bild direkt aufscheinen zu können? Sagen wir, man kann von dieser Situation und ihren Zusammenhänge als Gesamtes keine Fotografie anfertigen. Ich mache eine Art von  Belichtung.

 

DK: Belichtung wäre sozusagen der verschobene Ort, wäre das, was „eintritt“, wenn die Repräsentation im Sinne eines Bildes nicht mehr möglich ist. Also Belichtung anstelle des Bildes?

 

IR: Ja. Aber auch Belichtung als Belichtungszeit. Der Transport war für zwölf Stunden aufgeschoben. Zwölf Stunden lang brannten diese Lampen, betrieben durch einen Generator. Die Lampen waren unterlagert; die erste Ladung bestand aus Lampen, die zweite aus Platten. Der Schein traf nur auf die Unterseite der ersten Schicht der Fassadenplatten auf, aber auch auf die Fassade des anliegenden Gebäudes und auf die Strasse. Die Lampen haben die Platten nicht beleuchtet, sondern lediglich – irgendwie – die Schwerkraft der zweiten Ladung irritiert.

 

DK: Können wir nochmals zum Begriff Handlungsstränge zurückgehen. Als Künstlerin scheinst du an der Art interessiert, wie sich diese Gesellschaft strukturiert, wie sie sich organisiert, an ihrer Logik, aber auch an ihrer Irrationalität, wenn man will. Du setzt nicht weitere Objekte in die Welt, sondern beobachtest eher vorliegende Prozesse. Ist es wichtig, dabei den Grad der medialen Übersetzung möglichst klein zu halten, um möglichst nah an diese Prozesse heranzukommen?

 

IR: Auch eine ökonomische Frage. Es erübrigt sich ein Lager. Die Platten sind zwar umfänglich und schwer von Gewicht, aber zugleich ganz leicht, weil ihre Materialität nur geborgt ist. Was ich verschiebe, sind nicht unbedingt diese Gewichte, sie werden bereits verschoben, ich mache innerhalb der Verschiebung einen Aufschub. Hier kommt mir der Tresor in den Sinn, den mein Vater als Bankangestellter abends abschliessen musste. Als Kind habe ich damals sehr stark empfunden, dass etwas von grossem Umfang weggeschlossen wurde, das dennoch im Kassenschrank Platz hatte.  – Heute werden Dinge in grossem Ausmass verschoben, es geht mehr um die Verschiebung denn um die Dinge. Zwischen Zürich und Bern wird Milch in beiden Richtungen transportiert. Daraus entstehen Löhne, davon kann man Milch kaufen. Mich beschäftigt, wie diese Verschiebungen zu organisieren sind, damit sie in der Kunst Fragen aufwerfen.

 

DK: Im anekdotischen Bild aus deiner Kindheit spielt für mich auch eine Rolle, dass da etwas eventuell für sehr lange Zeit weggeschlossen bleibt. Spielt diese Vorstellung der Permanenz eine Rolle im Gegensatz zu deiner Arbeit, die alles andere als permanent sein will?

 

IR: Im Grunde ist nichts fest, und trotzdem möchte jede Arbeit, jede Handlung, die etwas zurücklassen will, dadurch etwas festschreiben. Kultur entsteht erst aus dem Spannungsverhältnis zwischen dem Dauerhaften und dem Unbeständigen. Ich könnte möglichst vieles mobil halten, ich denke aber eher, dass ich Mobilität wahrnehmbar machen kann, indem ich sie unterbreche. Im Augenblick, wo der Tieflader stillsteht, unterbreche ich das Versprechen, d.h. wohin der Transporter mit der Ladung fahren wird. Durch die Unterbrechung kommen plötzlich andere Möglichkeiten kurzzeitig zum Vorschein.

 

DK: Mir fällt auf, dass die Arten von Materialien, mit denen du arbeitest, in einigen Fällen ziemlich, sagen wir, solide und voluminös sein können: Platten, Metalle etc. Gib es einen Zusammenhang zwischen diesem Tresorraum und den anonym-industriellen, standardisierten Materialien, mit denen du heute arbeitest?

 

IR: Es geht mir nicht um bestimmte Räume, sondern um potentielle Räume, es geht immer um möglichen Raum, zusätzlichen Raum. Ich nannte sie früher „Espaces Auxiliaires“. Der Tresorraum ist zwar in seiner Gebautheit permanent, doch nicht was seinen Inhalt betrifft. Die Werte können stündlich steigen oder fallen. Man kann vielleicht eine Verbindung ziehen zwischen einer Fassade, die einen Innenraum vom Aussenraum trennt, und der Erfahrung, als siebenjähriges Kind vor dieser Tür des Tresors zu stehen und nicht zu wissen, was eigentlich drinnen ist, was wirklich drinnen ist. Dass es Geld war, das wusste ich natürlich irgendwie. Davon hatte ich auch schon eine Erfahrung. Ich besass selbst eine kleine Sparbüchse, die hatte ein gewisses Gewicht. Was aber hinter dieser Tür war, das war schwierig zu fassen. Dieser reale Tresorraum, den ich nie gesehen habe, existierte in meiner Vorstellung, und seine Grenzen sind wohl sehr dehnbar gewesen.

 

DK: Also würdest du sagen, dass das Imaginäre am Raum ein wichtiger Bezugspunkt in deiner Arbeit ist?

 

IR: Als Kind war es das sicherlich, aber jetzt treibt mich die Unfasslichkeit an, mit klaren Gegebenheiten zu arbeiten. Z.B mit der konkreten Gebautheit des Raumes, die zugleich immer auch etwas Unfassliches hat. Die Vorstellungskraft kann jedoch nie ausgeblendet werden.

 

DK: …vor allem, wenn man die von dir genannten Handlungsstränge in den Blick zu bringen sucht und wenn wir sehen, wie in der heutigen Erfahrung von Lebenswelt verschiedene Systeme wie z.B. Geographie, städtischer Raum und Informationsdaten verknüpft sind. Wenn wir zusätzlich auch noch zu verstehen suchen, wie und von wem all dies manipuliert wird… Dann erscheint dies wie eine grosse Gleichzeitigkeit von Ungleichzeitigem. Da sehe ich einen grösseren Bereich, dem ich das Adjektiv „unfasslich“ sehr leicht zuordnen könnte.

 

IR: Ja, nicht wahr?  Das Faszinierende ist dabei, dass man es nie wird fassen können. Diese vielen komplizierten Gleichzeitigkeiten treiben mich an. Es ist sicher ein Terrain, auf dem ich mich bewegen kann und zugleich weiss, dass ich mich trotzdem nie ganz auskennen werde.

 

DK: Ich erinnere mich an viele andere Arbeiten, die mit Handlungssträngen oder Kreisläufen beschäftigt waren, z.B. die Realzeitsysteme von Haacke oder die sogenannten Irruptions into Ideological Circuits von Cildo Meireles. Meireles liess auf eine Coca-Cola-Flasche den Slogan „Yankees go home“ oder ähnlich aufdrucken. Nicht der Antiamerikanismus interessiert mich hier, sondern der Begriff des Kreislaufs. Du sprichst ja von Handlungssträngen…

 

IR: Ich gehe nicht so programmatisch vor. Es interessiert mich nicht, eine bestimmte Aussage oder Gewichtung zur Frage der Ökonomien machen. Ich möchte diese alle in ihrer Widersprüchlichkeit hervorkommen sehen. Ich unterbreche den Kreislauf, der in Richtung Entsorgung und Wiederverwertung strebt. Ein Material hat ausgedient. Indem ich den Transport sich verspäten lasse, wird er teurer. Einerseits geht Zeit verloren, doch künstlerisch wird vorübergehend ein Mehrwert produziert und dies mit der Ware, die schon im Umlauf ist. – Die Verschiebung der Decke in die Kunsthalle Bern bewegte sozusagen ein zukünftiges Material: eine Decke für eine abgebrannte Sporthalle, es wurde eine neue Decke gebraucht – ein raumbildendes Element, das bereits bestimmt war an jenem Ort eingebaut zu werden. Mich interessierte es, dieses in der Kunsthalle Bern ganz konkret zu lagern, ein anderes Volumen herzustellen und praktisch die Raumzusammenhänge in der Kunsthalle zu durchqueren und damit in ein anderes Mass zu bringen. Es ging vor allem darum, dieses Deckenelement in einen neuen Zusammenhang, in eine andere Ökonomie zu bringen; dass man sich nicht zur Decke strecken musste oder von der Decke baumeln würde, sondern dass man die Decke eines zukünftigen Ortes sozusagen durchschreiten konnte. – Es interessieren mich mehr die operativen Zusammenhänge, die entstehen, indem ich Dinge, die schon in einer Operation begriffen sind, wende und in eine neue Operation einführe.

 

DK: Ich finde das Element der Fabrikation sehr auffällig. Die Alltagsgegenstände, die Gebrauchsobjekte, die gebauten Umgebungen, in denen wir wohnen, eigentlich alles scheint dieser Notwendigkeit zu gehorchen, dass es zusammengesetzt ist. Wir sind homo faber, wir leben in diesen Fabrikationszusammenhängen: von den Kleidern, die zusammengenäht sind, zu den Küchenwänden, in denen wir unsere Nahrung zubereiten oder Geschirr lagern, bis zu den Häusern, in denen wir arbeiten und uns aufhalten. Fabrikation als gesamtgesellschaftliche Bedingung.

 

IR: Wenn ich etwas in einen Raum hineinzustellen will, bin ich mir bewusst dass viele Dinge bereits fabriziert sind und Bedeutung haben. Ich möchte mir das Objekt nicht aneignen, es nicht aus diesem Meer von fabrizierten Dingen herausnehmen und es auf einen Sockel stellen. sondern eher über das Modell des Ready Made hinausgehen. Also nicht nur das Objekt in den neuen Zusammenhang stellen, sondern dieses gleichzeitig in seinem Produktionszusammenhang belassen, es nur kurzzeitig auszuleihen und dann einfach zurückschnellen lassen. Duchamp hat es nicht zurückschnellen lassen.

 

DK: Du hattest weiter oben mal eine Frage aufgeworfen: Was lohnt nochmals aufgenommen oder temporär aufgehalten zu werden? Wie sind die Kriterien?

 

IR: Etwas, das im Erfahrungshorizont des Menschen steht: ein Haus, etwas, das ein Mass hat und sein Mass verlieren kann. Es geht um einen alten Erfahrungshorizont und gleichzeitig um den aktuellen Erfahrungshorizont, der mit dieser ungeheuren Bewegtheit, mit der Gleichzeitigkeit von Ungleichzeitigkeit zu tun hat.

 

DK: Du meinst die Informatisierung und Vernetzung…

 

IR: Ja, eine Welt, in der Informationen anscheinend ankommen können, bevor sie weggeschickt wurden. Eine Welt, in der man genau hinschauen muss, um zu wissen, wo was wir essen, herkommt, von fernen Kontinenten oder aus der umliegenden Region. – Dann wiederum ein alter Erfahrungsbereich, in dem Sachen wie das Zählen, das 1, 2, 3, 4 etc., eine Rolle spielen, was ich in der Arbeit Two or Three Things aufgenommen habe, in der Verwendung von Zählketten. Oder eben ein Haus. Jeder möchte ein Haus, eine Bleibe. Ein Sammler möchte – wie z.B. in meinem unrealisierten Projekt – ein Haus und kriegt ein Kunstwerk, bevor das Haus wirklich gebaut wird. Und dann verliert er das Kunstwerk, es verschwindet im Haus, das gebaut wird. Und doch hat er irgendwie immer noch beides.

 

DK: Du beschreibst diese menschliche Masstäblichkeit nicht als gegeben…

 

IR: Ich glaube, der Massstab ist nie gegeben, nie sicher. Er kann sich von einem Tag zum anderen ändern. Das Haus, das heute gross ist, kann morgen klein sein.

 

DK: Wie hängt das mit dem Radiostück Two or Three Things zusammen?

 

IR: Es war eine Einladung für ein Radiostück. Mir war die Situation des Hörers wichtig – in Bezug auf den Sender und in Bezug auf das Studio, in dem ich das Stück herstellte, mit einem Jungen, der zählte. Das alles wollte ich verknüpfen. Das Aufnahmestudio war ein Raum mit Sofa, Tür, Lampe, Lichtschalter und so weiter. Ich sagte dem Jungen, er solle seinen Blick über die Gegenstände schweifen lassen und diese laut zählen. Sollte er zweimal auf dasselbe Ding stossen, so sollte er dieses auch benennen, so dass die Zahlenkette – diese Kontinuität – kurz unterbrochen wurde. Und dann gab es einen zweiten Teil, in dem er die Gegenstände rückwärts zählte. Da hatte er einen ganz anderen Rhythmus angeschlagen. Ich habe danach beide Zahlenketten übereinander gelegt, ich habe ein Gefüge gemacht, indem ich meine eigene Zeit einbrachte. Der Junge hatte seine Zeit, er schnellte hinein in eine sichtbare Welt, die vergleichbar auch in der Welt des Zuhörers präsent war, und ich habe in der Überlappung beider Systeme eine ganz künstliche Zeit hergestellt. Es war eine Form, in der sich Zeit ereignete aufgrund der Verschiebungen, könnte man vielleicht sagen. Keine Grösse war mehr in sich abgeschlossen. Jede Grösse wurde erst in Differenz zu einer anderen Grösse etwas. Und zwar für jeden Hörer anders, in seinem eigenen zeitlichen Raum.

 

DK: Die Elemente in Tieflader/Zeitbau 3 beginnen, eine etwas andere Rolle zu spielen, wenn ich höre, was du zu Two or Three Things sagst. Als wären die Elemente – etwa die Platten – gleichsam in Anführungs- und Schlusszeichen gesetzt, durch die Umleitung gleichsam modellhaft herausgehoben aus den Fabrikationsabläufen…

 

IR: Eher nicht. Ich möchte nichts herausheben und ein Modell daraus machen. Der Tieflader bleibt der Tieflader und doch irgendwie auch nicht. Er ist in einem Ausnahmezustand.

 

DK: Lass mich nochmals auf den Begriff des Handlungszusammenhangs zurückkommen. Diese Zusammenhänge hebst du ja zeitweise auf oder hältst du an, um zu zeigen, was unsichtbar oder kaum sichtbar wird. Du stellst ja ein bisschen mehr aus als nur die Architektur in Tieflader/Zeitbau 3.

 

IR: Ja, indem diese Fassade beim Abtransport angehalten wird, kommen noch andere Dinge in den Blick, die überhaupt zu den Gründen gehören, weswegen diese Info Box gebaut wurde.

 

DK: Als da wären?

 

IR: Nun, vor allem wurde das Westhafengebiet in Frankfurt urban neu erschlossen, mit Gebäuden, grösstenteils Büroräume. Die Info Box war während der Bauphase eine Art Trailer, sichtbar durch das Signalrot, ihre kleine Grösse, und sie wollte wohl auch durch das modulare Erscheinungsbild der Fassade auf Information verweisen. Die Info Box selbst war gar nicht so modular, sie war viel fester gebaut und verschraubt. Das war auch Teil der Schwierigkeit, sie nachher zu verkaufen, weil die Kosten für den Wiederaufbau zu gross gewesen wären.

 

DK: Das Modulare erscheint in diesem Zusammenhang geradezu ideologisch befrachtet im Sinne eines Zitats des Konstruktivismus, der Leichtigkeit, Veränderlichkeit, Fortschrittlichkeit usw. suggeriert. Die Zwecke aber, die hinter dieser Überbauung stehen, sind wohl eher spekulativer Natur, wobei es um Nutzungsfragen geht, um Stadtmarketing und Ähnliches mehr. Waren das Gründe dafür, dass du gerade diese Info Box „angehalten“ hast?

 

IR: Nochmals: Es war nicht mein Interesse, diese Dinge wie in einem Manifest und programmatisch hervorzukehren. Mich interessierte, dass die Info Box Information versprochen hat. Nun kann man im Grunde kein Versprechen halten! Davon bin ich ausgegangen. Genau im Moment der Auflösung war eine Möglichkeit da, dass die Fragmentierung selbst sich gleichsam informativ verhält, ohne ein Versprechen zu sein. Information besteht aus Teilen, möglicherweise aus Fakten, Sie werden in neue Zusammenhänge hinein gebracht, werden so oder so verwendet oder so oder so vorbereitet und verbreitet. Im Moment der Auflösung gibt es eine Art freies Verhalten, jenseits von Bedeutung. Eigentlich sind diese Platten bedeutungslos und deswegen so potentiell. Es geht mir nicht um die politischen, ideologischen Elemente, auf die ich mit dem Finger zeigen würde. Sondern eher um die Abläufe an sich. Ich möchte zeigen, was an diesen und vergleichbaren Abläufen offen bleibt, und zwar in welchem präzisen Moment.

TIEFLADER

Es gibt eine von Marcel Broodthaers stammende Definition des Museums, die - wenn ich mich recht erinnere - als gesprochener Text in einem seiner Filme auftaucht. Es ist eine Kinderstimme, vermutlich die seiner Tochter Puck, die sie vorträgt. Auch durch diese perspektivische Verfremdung hat sie sich mir nachhaltig eingeprägt:  „Museum - eine Form, eine Oberfläche, ein Volumen - diensteifrig. Ein offener Winkel, harte Kanten. Ein Direktor, eine Bedienstete, ein Kassierer – Museum. Kinder haben keinen Zutritt, geöffnet den ganzen Tag bis ans Ende der Zeit“. Für mich ist das zunächst und vor allen Dingen ein Stück Poesie, weil hier unter dem Anschein der Analyse derart heterogene Beschreibungsmodalitäten zusammengefügt werden, so dass die Definition eigentlich nur scheitern kann. Doch dieses Scheitern ist zugleich

der Triumph der Aussage – die Komplexität des Projekts, das sich Museum nennt, findet hier adäquate Artikulation. Eine weitere Erinnerung drängt sich mir auf, die ebenfalls mit dem Thema inverser „Architektur“ zu tun hat: eine Installation von Michael Asher in der Kunsthalle Bern, die mit ungeheurem Aufwand etwas sehr Schlichtes, allerdings Fundamentales zum Funktionieren von Ausstellungs-institutionen „sagte“. Michael Asher hatte sämtliche Heizkörper der Kunsthalle ausbauen lassen, um sie im Eingangsfoyer zu einer summenden Batterie zirkulierender Wärmeströme zusammen zu fügen. Dieses Aggregat ansonsten geschickt kaschierter Heizkörper war der unübersehbare Hinweis auf die materiellen Bedingungen einer Kunsthalle: auf die nötige Wärmezufuhr, um Wahrnehmungskomfort und Wohlbehagen zu gewährleisten. Natürlich kam hier zugleich Metaphorisches ins Spiel: Kunstbetrieb als Wärmestation, als Prinzip kommunizierender Röhren, als Energietransfer. Auf jeden Fall verbanden sich skulpturale und konzeptuelle Aktivität in einem seltsam anmutenden Proportionsverhältnis. Eins allerdings wurde augenblicklich klar gestellt: dass übersehene Dinge und Relationen oft eines ungeheuren Nachdrucks bedürfen, um endlich vor aller Augen die nötige Würde zu erlangen.
Im Mai 2002 hatte Ilona Ruegg in der Kunsthalle Bern eine Arbeit gezeigt, die Volumen/ unveröffentlicht hieß und die in der Eingangshalle eine Lagerung von Schallisolationsplatten ausbreitete, welche schon für eine Sporthallen-Decke vorgesehen waren. Die Isolationsplatten waren auf Rosten aus Holzlatten auf die Längskante gestellt und wurden jeweils von kleinen „Zäunen“ in Blöcken zusammengehalten. Die akustische Dimension der Arbeit bestand aus gesprochenen und gesungenen Textfragmenten und stillen Partien. Von dieser Ausstellung wußte ich damals nichts.
Als ich Ilona Ruegg kennen lernte, beschäftigte sie sich gerade mit einem Projekt, das sie Hempels Hütte nannte. Es ging darum, die Elemente eines Fertighauses, das vom Frankfurter Architekturbüro schneider+schumacher entworfen und an einen Fotografen namens Hempel verkauft worden war, für eine bestimmte Zeitdauer „zwischen zu lagern“, ehe das Wochenendhaus schließlich in der Nähe von Aachen errichtet werden würde. Ilona Ruegg wollte also in zeitlichen, räumlichen, organisatorischen Prozessen einen Ein- oder Aufschub bewirken, dazu sollten die Einzelteile des Hauses unverbunden und in loser Ordnung in einem „Kunstort“ (Ausstellungshalle) mit üblicher Ausstellungsdauer gezeigt werden. Die Skizzen des Hauses zeigten es als halb durchschnittenen Pyramidenstumpf, der sich mit großflächiger Verglasung zu einer Verandafläche hin öffnete. Das Projekt kam in dieser Form allerdings nicht zustande, weil der Bauherr den Aufschub von sechs Wochen nicht dulden wollte.
Die Bestimmung der konstruktiven Teile von Hempels Hütte als Elemente eines künftigen Hauses erschien entscheidend und bedeutungsvoll: nur so konnte die von Ilona Ruegg beabsichtigte Zwischenlagerung als antikategoriale Option und künstlerische Alternativform von Raum, Zeit und Alltagsökonomie verstanden werden.
Was die nun von Ilona Ruegg auf einem Tiefladeranhänger gelagerten Elemente der Info Box von scheider+schumacher angeht, so ist die Situation eine andere: die Info Box, ursprünglich und in anderer Form am Potzdamer Platz in Berlin errichtet, um den Besuchern Einblick in die geplante Bebauung zu geben, war ans Ende ihrer Bestimmung gekommen. Am Bebauungsgebiet Frankfurter Westhafen erfüllte sie eine ähnliche Informations- und Überblicksfunktion wie in Berlin, hatte dann jedoch keinen Käufer zur Weiterverwendung gefunden. Die ob ihrer Mobilität gerühmte Hybridarchitektur wurde zerlegt, um entsorgt zu werden.
Ilona Ruegg hat für ihre Installation einen eintägigen Aufschub in diesem Prozess bewirkt, dazu wurde ein Tiefladerhänger mit den roten Fassadenelementen bestückt. Gestapelt wurden sie auf einem durch Holzbohlen geschaffenen Leerraum, in den die Künstlerin dann in loser Formation Neonröhren und Kleinlampen schob, die während der zwölfstündigen Parkphase des Hängers mittels eines Generators zum Leuchten gebracht werden. Nicht nur schafft die „untergründige“ Belichtung der gestapelten Fassadenteile einen seltsam disfunktionalen und immateriellen Raumabschnitt innerhalb und außerhalb des Hängers. Auch das Geräusch des Generators generiert einen solchen deutlich wahrnehmbaren ortlosen Ort.
Zufällig ist zeitgleich im Frankfurter Portikus eine Ausstellung mit Kunststudenten aus Pristina zu sehen, und eine der Arbeiten definiert den fortwährenden Ausnahmezustand, aber auch die neue Topografie dieser Stadt durch das Gefüge verschoben einsetzender Geräusche von Generatoren, die uns in einem Dunkelraum umfangen.

 

Rudolf Schmitz: Um nun die Elemente zu definieren, die in der Tiefladerinstallation von Ilona Ruegg Bedeutung gewinnen, könnte man im Sinne von Broodthaers versuchen, Kategorien aufzurufen, deren Bestimmung zu sein scheint, weich gekocht zu werden. Ist zum Beispiel der Generator in gewisser Weise das Herz dieser Angelegenheit, weil er für Autonomie steht und eine neue Funktionalität ursprünglich raumdefinierender Elemente einführt?

 

Ilona Ruegg: Der Tieflader transportiert eine dreifache Ladung: Fassadenelemente, Licht und Generator. Ohne Generator wären nur Lampen geladen, kein Licht. Er macht also einen wesentlichen Unterschied, indem er Materie mit Energie versorgt. Durch sein Geräusch ist er nicht nur an dem Ort wahrnehmbar, an dem er sich befindet. Genau genommen breitet sich die Tonfrequenz bis über den Main hinweg aus. Auch das Licht verstrahlt sich dauernd. Mich interessieren solche Grenzen die offen sind. - Der Generator ist notwendig und ein ganz pragmatisches Element, doch er öffnet eine Stelle in der Wahrnehmung, die zeigt, dass das Objekt nicht nur an seinem jeweiligen Standort festzumachen ist. Es scheint mir wichtig, dass diese Arbeit Auslöser für die Präsenz einer gewissen Vielortigkeit ist. – Der Generator gibt der Situation auch eine Autonomie, braucht aber trotzdem von aussen zugeführte Energie, damit diese in Licht transformiert werden kann. Ich denke, in der Kunst versucht man das immer: sich einlassen auf gegebene Bedingungen und ebenso sich eine Unabhängigkeit bewahren, aus welcher erst eine Transformation möglich wird.

 

RS: Für mich ist es auch ein Bild, das bestimmte gewohnte Vernetzungen einfach unterbricht, aber so, dass gleichzeitig eine ganz neue
Art von Vernetzung entsteht, semantischer Art, pragmatischer Art.

 

IR: Der Transport der Fassade wurde auf dem Parkplatz neben der dreispurigen Fahrbahn in der Innenstadt unterbrochen und für 12 Stunden mit Licht beladen. Das  ist natürlich völlig unökonomisch. Danach wird der Transport ohne Licht seinen geplanten Fortgang nehmen. Durch die Unterbrechung wird etwas wahrgenommen, das man gerne als Bild bezeichnet, weil man schon die Fotografie davon sieht. Tatsächlich ist die Situation aber viel zu ausgefranst, als dass man sie in einem Bild fassen könnte. Zu sehen ist die aufgelöste Fassade der Infobox, jedoch als  Stapelung, als Masse belichtet und kurzfristig aus dem Verkehr genommen, aber auch in den Verkehr gestellt. Sie ist jetzt als Volumen reine Möglichkeit, hat eine Potentialität. Sie könnte irgendeine neue Funktion einnehmen. Dieser aufgehobene Augenblick, der den Fortgang des Geschehens nur aufschiebt, ist zugleich eingebettet in den Fluss eines Geschehens, das sich dauernd anderswo bestimmt. Der alltägliche Verkehrsfluss, der hier zeitweise den Tieflader völlig in die Sicht einbindet und ihn dann wieder entlässt, zeigt nur eine der Verquickungen, denen sich diese Arbeit stellen will.

 

RS: Vielleicht kann man das Gespräch hier öffnen. Mich würde interessieren, wie der Aufwand dieser Arbeit empfunden wird. Bei der Installation von Michael Asher hat der monströse Aufwand ein Lächeln erzeugt: was er da artikulieren wollte, hätte auch in wenigen Worten gesagt werden können. Aber der Aufwand war nötig, damit man den betreffenden Sachverhalt endlich einmal bemerkt und es vor dieser Wahrnehmung auch kein Zurück gibt.

 

IR: Ich glaube der Aufwand erzeugt ein Energiepotential, das mit Widerständigkeit zu tun hat. Es stellt sich eine aktive materielle Situation her, mit der etwas einverleibt werden kann. Ich gehe mit dieser Arbeit eigentlich hinter jenen Ansatz der konzeptuellen Kunst zurück, welche die Möglichkeit eröffnet hat, zu konzipieren, aber nicht unbedingt ausführen zu müssen. Zugleich will ich aber auch über die Materialisierung eines Objektes hinausgehen und einen Raum greifbar machen, in dem wir uns schon immer befinden, den wir also kennen und der uns doch meist unzugehörig erscheint. - Über Michael Ashers Arbeit nachzudenken war immer sehr wichtig für mich. Die Arbeit mit der Heizung in der Kunsthalle Bern hat mich beeindruckt. Als du vorhin davon erzählt hast, dachte ich daran, wann für mich die Fragestellung der Vielortigkeit begonnen hat. Wahrscheinlich mit der Arbeit Volumen/unveröffentlicht, als ich eine zukünftige Decke in die Kunsthalle Bern umgeleitet habe. Aber weiter zurückgedacht, könnte ich sagen, es hat mit der Wahrnehmung der Arbeiten von Michael Asher begonnen. Da ist auch eine frühe Arbeit von Kabakov, die er als erste im Westen, in der Kunsthalle Bern zeigte. Er stellte niedrige, grosse Flächen bedeckende Tische auf und beliess nur kleine Zwischenräume, durch die man sich bewegen konnte. An den Tischrändern rundum lief ein Fries von kleinen Männern mit geschulterten Säcken. Es war eine meiner ersten bewussten Wahrnehmungen von Kunst, zu der ein Überblicksverhältnis  unmöglich wurde. Ich befand mich mitten in einem Gefüge von Bezügen und ich und andere Betrachter waren ein Teil davon. Natürlich reicht diese Stelle, wann etwas begonnen hat, noch weiter zurück, noch in andere persönliche Räume hinein. Solche Erfahrungen haben mich auch als Irritation begleitet und sind Motor für meine Arbeit.

 

RS: Als wir uns den Tieflader heute Nachmittag anschauten, habe ich dich nach der Funktion des Lichts gefragt und du hast gesagt: „Für mich ist das ein Belichten dieser Situation“. Belichten in Analogie zum fotografischen Vorgang: etwas wird sichtbar, das sich sowieso in der Realität befindet, aber plötzlich herausgenommen wird, einen Aussschnitt bekommt, durch das Licht.

 

IR: Im Englischen heisst Belichtung Exposure, was ganz nah zu Exposition ist. Ich machte 1998 eine Arbeit mit dem Titel Exposure of the Showcase - Belichtung der Vitrine, die ich nachträglich mit Zeitbau 1 bezeichnet habe. In der Galerie, in der ich ausstellte, gab es ein fremdartig anmutendes grosses Wandstück, das sich 10cm von der übrigen Wand abhob. Man sagte mir, dass sich dahinter eine Vitrine befände, die früher in eine  Türöffnung hineingebaut worden sei. Während der Ausstellung verschob ich dieses vorgesetzte Wandstück um 40 cm in den Raum hinein, sodass seitlich wieder Licht in die Vitrine fiel. Ich machte also eine Belichtung, quasi ein Foto ohne Abzug in der komplexen Realsituation. - Heute würde ich sagen, dass die Lampen, die unter den Fassadenplatten liegen, nicht einfach beleuchten, sondern die Belichtung auslösen, Belichtung für eine vielortige Situation, die keine Ansicht im gewohnten Sinne erlaubt. Es sind ökonomische Abläufe und Prozesse, die weitgehend von anderen bestimmt wurden: Ideen der Architekten, Konzepte der Urbanisten, Angebote, Verbote und Versprechen der Investoren ect. Ich mache eine Belichtung dieser erweiterten Situation in diesem Moment. Das tangiert auch meine Fragen zur Sichtbarkeit von Situationen, die an verschiedenen Orten und zu unterschiedlichen Zeiten auftreten.

 

RS: Aber es reizt dich doch sicher auch, in diesen ganzen Wust von Systemlogiken, in dem so ein Ding begriffen ist, hineinzuschneiden und das alles auf eine andere Ebene zu heben?

 

IR: Mich hat immer gereizt, wenn ich eine Überfrachtung feststellen kann oder wenn es eine Überfülle von Bezügen zu organisieren gibt, sodass die Übersicht verloren geht. Situationen, die ich irgendwo finde, interessieren mich erst, wenn ich sozusagen nicht mehr im Bild ankommen kann. Ich versuche also mich an einem Ort einzufinden, den ich nicht ganz einnehmen kann, den ich also anders nutzen muss. Das kann sich in einem „Zuviel“ herstellen, sodass ich vor allem in Lücken falle, in Lücken, aus denen sich Bezüge eröffnen. In der Situation des Tiefladers kann man natürlich auch ein Bild sehen. Ich möchte gar nicht verneinen, dass da ein Bild entsteht. Es ist aber nur ein Teil der erweiterten Situation. Da hängt noch ganz vieles dran. Damit etwas davon sichtbar wird, mache ich einen Schnitt in etwas Grösseres, Ausuferndes.

 

RS: Du machst auch Fotografien von diesem Tieflader, von dieser Situation. Dh. die Fotografien, die übrig bleiben, sind eigentlich nur ein kleiner Aussschnitt deiner Arbeit. Belichtung, als Metapher gesehen, greift aber viel weiter aus in den gesellschaftlichen Raum. Dabei werden die ganzen Systemlogiken vielleicht nicht unbedingt untersucht, aber doch durchtrennt und offen gelegt.

 

IR: Es stellt sich die Frage, was kann ich belichten. Auf der fotografischen Platte wird belichtet, was in Raum und Zeit in einem Bruchteil einer Sekunde stattfindet und sich dann auf eine Oberfläche projiziert. Was ich hier belichte ist wahrscheinlich schwierig auf einer Oberfläche festzuhalten, weil es zeitlich und örtlich nicht ausschliesslich an der Stelle des Tiefladers geschieht. - Ich arbeite eigentlich an solchen Dingen, um diese Fragen stellen zu können. Die Fassade  wird hier in einem potentiellen Zustand belichtet, während die Elemente ihre raumumgreifende und trennende Funktion, und jede Bedeutungsebene aufgegeben haben. Gerade deswegen greift die Belichtung weiter aus und es kommt ins Blickfeld, was scheinbar nicht dazugehört, all das was dauernd vor sich geht.

 

Publikum 1: Wenn ich an Belichtung denke, dann denke ich an das Abbild einer Realität. Dazu braucht es eine Apparatur, Objektive, die dann das Abbild auf den Kopf stellen. Ich frage nach den Bezügen, nach den Relationen, die sich hier bei der Belichtung in der Realität ergeben, was sich da verändert. Als ich hergekommen bin, da habe ich den Tieflader erst einmal wahrgenommen als eine ganz normale alltägliche Frankfurter Baustelle. Ich hab das Licht zwar wahrgenommen als ein helles Licht, aber nicht als ein  besonderes Licht. Ich habe auch den Transformator nicht wahrgenommen als etwas Besonderes, als Abbild zum Beispiel, das über die Belichtung eine solche Intensität bekommt. Ihren Worten entnehme ich ein Pathos des Materiellen gegenüber dem  Flüchtigen des Diskursiven. Was macht es aus, dass diese Belichtungsmetapher mehr wäre als das Beleuchten dessen, was sonst im Schatten liegt?

 

IR: Ich glaube es handelt sich hier nicht um ein Abbild. Ich versuche eine Belichtung von etwas, das im Abbild nicht zu fassen ist. Die Apparatur wäre dann der Tieflader mit seiner dreifachen Ladung. Sie würde etwas sichtbar machen, das über die Apparatur hinausgeht.

 

P1: Aber was macht dann die Differenz?

 

IR: Es gibt etwas Vergleichbares in der Sprache. Wenn gesprochen wird, kann man dort die Abbildung gar nicht finden. Ein Gesprochenes franst immer aus und bewegt sich mit wechselnden Interpretationen, die nur verfehlen können. Ein Satz wäre also eine Art Schnitt in die Ökonomie des Sprechens, an der immer mehrere beteiligt sind. - Um Hinweise zu erhalten, wo in diesem Projekt die Abbildung sozusagen verunfallt, könnte man das Ganze herunterfahren, indem man sich einmal nur auf die Lampen bezieht. Sie sind in einem ähnlichen Zustand wie die Sprache und sind nur in Bezügen vorhanden: Lampen stützen Lampen, Lampen beleuchten Lampenträger, Lampen schieben sich durch Kabelstränge, Lampen beleuchten Dinge, die nicht Lampen sind, Lampen leuchten für eine Zeit. Zudem werden leuchtende Lampen belichtet vom Tageslicht und von der Dunkelheit. Die Lampen sind nicht nur Beleuchtungskörper oder freigestellte Zeichen, sie sind in ihrem Zustand, nach Innen und  nach Aussen verstrickt. Sie ergeben ein Bild, auf das man zurückkommen kann und das man auf andere Ebenen transponieren könnte. Das Bild kann Hinweis darauf sein, dass hier Abbildung nicht auf einer einzigen  Ebene stattfindet. So würde ich das verknüpfen.

 

P2: Es hat doch einen Punkt gegeben an dem formal entschieden wurde, die Elemente zB. zu stapeln, seriell zu tapeln, weil es so logisch ist, und die Lampen eben nicht so anzuordnen wie ein Elektriker, der sie verkabeln muss. Er würde sie wahrscheinlich reihenweise und alle parallel legen, weil das so einfacher ist. An dem Punkt hast du doch eine Entscheidung gefällt: ich werfe die Lampen rein. Das ist das, was mir aufgefallen ist, dass die Lampen der Anordnung der Elemente über ihnen widersprechen.

 

IR: Die serielle Stapelung der Fassadenelemente ist keine formale Entscheidung von mir, sondern eine ökonomische Entscheidung des Vorarbeiters, der die Ladung überwachte. Der Ladevorgang war Sache seiner Logik, er war interessiert daran den Raum völlig ausnutzen. Ich wies die Arbeiter nur an, zuerst nichts zu laden, also einen Leerraum zu schaffen, den ich für das Licht brauchen würde. Es interessierte mich, den Ladeprozess zu unterlaufen und dem Gewicht der gestapelten Fassade Nichts zu unterlegen. Auf dem Zwischenhalt wurden dann die mit Kabeln vorbereiteten Lampen in den Leerraum eingebracht. Ich wollte keine Ordnung herstellen, die sich formal auf die parallelen Längen und Breiten der Ladung beziehen würde. Du sagtest so schön, dass die Lampen geworfen wurden. Hätte ich Nüsse gehabt, hätte ich sie geworfen, aber das waren hier zerbrechliche Lampen mit Kabeln, die sich sehr widerständig verhielten. Ich übermittelte den Helfern, den Platz auszunutzen, zuerst die Neonlampen in allen möglichen Richtungen, unter und übereinander zu schichten und dann die kleinen Lampen hineinzubringen, in der Weise, dass sie sich nicht zu nahe kommen, sodass sie sich nicht zerstören durch Überhitzung. Es gibt da nicht ungedingt formale Interessen, doch wollte ich, dass sich die verschiedenen Ladungen in ihrer Anordnung klar unterscheiden.

 

RS: Heute nachmittag, als wir auf der gegenüberliegenden Straßenseite standen und der Bus vorbei fuhr, war plötzlich das Generatorengeräusch weg und damit auch dieser Extraraum: einerseits weil man den Tieflader nicht mehr gesehen hat, aber dann auch wegen des Schnitts in eine akustische Kulisse. Ich fand sehr interessant, dass jemand sagte „okay, das ist Frankfurter Normalität, was soll daran Besonderes sein“. Heute nachmittag hab ich sehr stark wahrgenommen, dass da ein eigenes Terrain markiert wird, durch das Licht, aber auch durch das Geräusch dieses Generators.

 

IR: Es gibt eine Grenze, an der entlang die sogenannte Normalität kippen kann, je nach Betrachter. Im Alltag komme ich allerdings schneller voran, wenn ich alles sogleich in eine Ordnung einbinde. Tieflader / Zeitbau 3 bewegt sich an dieser Grenze. Wenn er einen Moment komplett von einem anderen Fahrzeug ausgeblendet oder akustisch verschluckt wird und dann wieder in die Wahrnehmung einbricht, kann man seine Platzierung und Deplatzierung sehr gut erkennen. Wenn es hier die Markierung eines Terrains geben kann, dann nur in einem Wechselspiel von Über- und Unterdeterminierung. Das künstliche Licht strahlt anders im Tageslicht als jetzt in der Dunkelheit, während zudem die vorbeifahrenden Autos eigene Scheinwerfer und Schlusslichter ins Spiel bringen.

 

P3: Sind die Lampen schon auf der Baustelle auf den Tieflader gekommen oder hast du sie erst hier drauflegen lassen.

 

IR: Es gab zu einem späten Zeitpunkt der Vorbereitung ein Verbot der Besitzerin der Infobox, einer Investorfirma. Ich durfte die Fassadenteile nicht wie geplant auf ihrem Gelände stapeln. Die Version mit dem Tieflader entwickelte ich aus dieser Absage. Um das Verbot zu umgehen, suchte ich nicht ein anderes Terrain, sondern eine Situation, die nicht den üblichen Bedingungen von Terrain unterliegen würde, und dies war der Transport. Durch die Anweisung des  Ladens von Nichts auf der Abbaustelle begann die Intervention trotzdem schon auf dem Gelände der Info Box, noch ohne Licht. Die Lampen und der Generator wurden erst auf dem Standort des Zwischenhalts eingebracht. - Übrigens sind die Lampen eine Vielzahl der Typen, die in der Info Box vorhanden waren. Die Anzahl jener Lampen wäre  zu klein gewesen, um zum Volumen der Fassade in ein Verhältnis zu kommen und die Schwerkraft der Ladung zu verändern. Die Info Box hatte eine Hülle, die aus diesen gleichmässigen roten Platten bestand, und genau dort, wo das Licht durch die Fenster einfiel, fehlten Platten. Wären sie dort gewesen, so wäre die Fassade komplett verschlossen gewesen und der Innenraum dunkel wie eine Black Box. Es fehlten insgesamt 94 Elemente, ich bezog mich auf diese und so wurden es 94 Lampen, die nun die Belichtung eröffnen.

 

P1: Mit dem Unterbrechen der tatsächlichen Geschehnisse, z.B. dass die Infobox keinen Käufer gefunden hat , dass sie anders genutzt oder entsorgt wird, macht die künstlerische Intervention in der Normalität dieses Ablaufs einen Riss - und dieser Riss eröffnet zunächst für mich einmal die Möglichkeit zu denken, dass es doch andere Möglichkeiten im weitesten Sinne gäbe mit der Wirklichkeit umzugehen. Heute scheint es kaum noch möglich zu unterbrechen und noch Risse zu machen, wodurch andere Umgehensweisen  mit Abläufen und  Zeitlichkeiten denkbar und denknotwendig würden - zumindest auf einer abstrakten oder auf einer sehr grundsätzlichen Ebene. Thematisierst du mit dem, was du machst, diesen ganz anderen Umgang mit Raumzeitlichkeiten und mit Sozialität? Geht es bei dir um eine grundsätzlich politische Haltung?

 

IR: Ich denke, Kunst hat immer schon solche Möglichkeiten der Überschreitung eröffnet. Wenn Cézanne das Haus des Gehängten gemalt hat, so hat er das auf einer Oberfläche getan, vor der man dann als Betrachter steht, die man aber sofort in andere, auch eigene und gesellschaftliche Räume hinein entbindet oder durch die Wahrnehmung der Malerei in Relation dazu erschafft - das ist ziemlich komplex. - Natürlich mache ich hier keine Malerei. Ich glaube auch nicht, dass ich eine thematische Arbeit mache. Ich versuche eine Situation herzustellen, an der ich nicht allein beteiligt bin. Dadurch kommen auch verschiedene Zeitlichkeiten und Ökonomien ins Spiel. Es ist für mich eine Frage, welche Oberfläche bespiele ich? Wem ist sie zugehörig? Ist es noch eine Oberfläche? Das sind Fragen, die mich beschäftigen. Und in diese angenommene Oberfläche mache ich also einen Riss, den man hoffentlich nicht mehr schliessen kann. -  Ob es eine politische Kunst ist? - Hat nicht  Kunst grundsätzlich einen politischen Aspekt, weil sie immer ein Verhältnis zur Gesellschaft eingeht? Persönlich würde ich mich wiederum als apolitisch bezeichnen, weil ich keinen Aktionismus mache.

 

RS: Ich denke dazu müsste eine Nötigung da sein, und eine Nötigung, das hier wahrzunehmen, besteht glaube ich nicht. Das Verrückte ist ja, dass es sich hier nicht um Kunst in situ handelt. Du gehst in eine Art öffentlichen Raum hinein wie es so eine Parkfläche neben der Strasse ist. Leute, die  keinen „kodierten“ Blick haben, gehen daran vorbei und halten es für Frankfurter Normalität. Beschäftigt dich so eine Frage, kümmert dich der Aufmerksamkeitseffekt, der dann in gewisser Weise forciert werden müsste? Vorhin wurde der Begriff Pathos erwähnt. Wie stehst du dazu? Bedarf es nicht einer bestimmten pathetischen Formel, um auf bestimmte Dinge aufmerksam zu machen?

 

IR: Ich habe eher ein schwieriges Verhältnis zu Pathos, denke ich, dem ich entgehen möchte. Ich betrete einen Raum der Bedingungen. Klare logistische Abläufe, technische Probleme, menschliche Kapazitäten, städtische Regelungen sind vorgegeben. Mit diesem zeitlich, auch sozial, und vor allem ökonomisch bedingten Prozess rechne ich. Durch den Aufschub dieses Ablaufs erwirtschafte ich einen Raum, der tatsächlich nicht ortspezifisch ist, in den ich meine Bestimmungen einbringen kann, wie zB. das Anhalten auf einer Parkfläche im Stadtverkehr und das Laden von Licht. Sie bringen die Ökonomie kurzfristig durcheinander, verschränken sich mit den Vorgaben und bringen einen Raum der Möglichkeit hervor. - Die Aufmerksamkeit dafür kann und will ich nicht forcieren. Ich denke eher an eine Wahrnehmung, die zuviel oder zuwenig sieht, die nach und nach über Schwellen geht oder stolpert und sich verzweigt. Dafür braucht es Zeit.

 

RS: Inwieweit interessiert dich die semantische Kodierung des  Ausgangsmaterials, das du benutzt? Über diese Info Box wurde ja mit einem gewissen Recht gesagt, sie sei interessanter, als was am Potsdamerplatz oder auch am Westhafengelände entstanden ist. Wenn man‘s genau untersucht, suggeriert diese Info Box eine bestimmte Variabilität, als könne man sie auseinandernehmen und in anderer Weise wieder zusammenbauen. Wir haben jetzt gemerkt: das stimmt nicht, sie muss zerstört werden. Man kann die gar nicht anders bauen. Das sind keine Module, das ist nur eine Suggestion. Das ist von daher eine Scheinarchitektur mit Informations- oder Kommunikationsoberfläche, aber insgesamt nicht stimmig. Sie ist nicht so flexibel, wie sie zu sein behauptet.

 

IR: Ich frag mich nicht so sehr, ob stimmig oder nicht stimmig. Eher frag ich mich: was passiert in dieser Situation? Die Info Box ist ein Versprechen, wie vieles, eigentlich alles ein Versprechen ist, das in seinem Anspruch nie gehalten werden kann.

 

RS: oder ein Versprecher

 

IR: Ja, das liegt natürlich nahe. Durch diesen ganzen Prozess habe ich mehr erfahren über die Mobilität und Immobilität der Info Box, vor allem, was die tragende Struktur betrifft.

 

RS: Dein Projekt Hempels Hütte hatte ja einen anderen Aspekt. Das war tatsächlich ein Haus, ein Fertighaus, das auf Grund einzelner funktionaler Elemente zusammengesetzt werden konnte. Und diese Elemente dann separiert zu zeigen, sagt einfach nur: hier sind Bestandteile, die in irgendeiner  nahen Zukunft ein funktionales Gehäuse bedeuten. Und das ist ein qualitativ anderer Vorgang.

 

IR: Die Info Box ist in diesem Sinne belastet, hat Vergangenheit. Könnte in gewissem Sinne auch meine Arbeit belasten. Mich hat interessiert, dass die Info Box dieses Versprechen auf Information macht. Auf eine Art und Weise war sie der Trailer für den Westhafen.

 

RS: Trailer, das heißt eben auch: Simulation. Da wird ein Material benutzt, das vorgibt, eine ganz andere Funktion zu haben. Und das betrifft den Begriff des Bildes. Die Info Box ist für mich ein Bild, Bild im Stadtraum. Nimmst du nun in deiner Installation dieses Bild auseinander oder interessiert dich dieser Aspekt gar nicht so sehr?

 

IR: Es schien mir sinnvoll, nur mit der Fassade der Info Box zu arbeiten. Sie ist das wesentlich modulare Element, visuell, aber auch materiell gesehen. Es hat mich interessiert, auch weil die Fassade eine Oberfläche ist, aber auch, weil die Fassade gerade dieses Versprechen auf Information geben will, was sie, wie du sagst, als simuliertes Bild tut. Meine Frage war: kann ich in jenem Moment - nicht wenn ich die Struktur auseinandernehme, sondern wenn sie auseinandergenommen wird, wenn die Teile flottieren – kann ich eine Form herausarbeiten, die nicht auf Information verweisen will, Information versprechen will, sondern sich wie Information verhält. Ich mache also nicht unbedingt eine Dekonstruktion, sondern eher eine Transposition.

 

P4: Es sind doch unterschiedliche Intentionen in den beiden Projekten. Die Info Box war ja vorher ein Gebäude und ist jetzt auseinandergenommen worden. Den eigentlichen Zweck hat das Gebäude erfüllt gehabt. Bei Hempels Hütte ist es im Prinzip umgekehrt, es sind schon Einzelteile da, die dann erst zu ihrer eigentlichen Bestimmung zusammengefügt werden müssen.

 

IR: Natürlich, das Projekt Hempels Hütte, das inzwischen als ob die Hütte Hütte wäre heisst, ist ein anderes Projekt. Ich verfolge es übrigens nach dem ersten Scheitern noch weiter und suche momentan einen Sammler, der an einem bewohnbaren Haus und damit zugleich an einem verschwindenden Kunstwerk interessiert ist. Ich bin mit verschiedenen Räumen, ökonomischen Flüssen und zeitlichen Geschehen beschäftigt. An diesem Projekt interessiert mich, dass es die Hütte noch nicht gibt, sie aber vor ihrem Bau schon in Form von vorgefertigten Teilen vorhanden ist, dass es dieses Haus nicht in meiner Ökonomie gibt, sondern in der eines Anderen, dass das Haus noch keinen Ort hat, aber doch einen in der Zukunft bezeichnet. Ich verschiebe das Haus, bevor es dieses als solches gibt und nachträglich kann das Haus werden, was es schon immer sein wollte, ein bewohnbares Haus.- Das sind nochmals andere Bewegungen als jene, die ich mit der Fassade der Info Box ausführe.

 

P2: Ich persönlich finde diesen Ansatz von Hempels Hütte kunsthistorisch gesehen spannender. Ich muss bei den Photos der Info Box und auch bei der Arbeit Tieflader dauernd an Gordon Matta Clark denken. - Der Aspekt der unberührten Jungfräulichkeit, aus der jemand was macht ohne diese zu zerstören - die Teile dürfen ja nicht kaputt gehen, damit danach das Haus gebaut werden kann - das ist ein extrem spannender Ansatz, weil man sich fragt, ob jener, der das Haus später bekommt, es  zulassen wird, dass vorher was damit gemacht wird. Also ich hätte auch so ganz persönlich ein Gefühl von: was passiert eigentlich dann mit meinem Haus vorher. Bei der Info Box ist es so, dass es vorbei ist. So ist es auch nicht schlimm, wenn eine Blechecke hochgebogen wird. Sie ist ja auch nicht abgebaut worden. Ich hab das Gefühl, es ist auch ein kleines bisschen abgerissen worden, zerstört worden, und das verweist mich zurück auf Matta Clark, der genau das gemacht hat. Ihm ging es viel mehr um den Prozess des Zerlegens, er hat ja selber Löcher in die Häuser gebohrt, weil ihn das interessiert hat, das ist ja nicht das, was dich interessiert.

 

IR: Die Hütte wäre dann die unbefleckte Empfängnis und der Tieflader die Prostituierte. Beides interessante Modelle - ein Zeitmoment, bei dem man sich fragt, ob etwas schon vorbei ist oder erst kommt, oder ob man diesen Zustand in der Schwebe halten kann. - Ich denke es ist wichtig, dass Arbeiten, die zu einem Ende gekommen sind, wie diese wunderbare Arbeit von Gordon Matta Clark, eine Fortsetzung finden können, in bewusster Wendung auch. GMC ging es unter anderem um Schnitte, in einem ganz materiellen Sinn, und es ging ihm auch um die neugeschaffenen Lichtverhältnisse von Innen und Aussen, die durch die Schnitte entstanden sind, eine Art Belichtung. Ich habe zwar meine Arbeit nicht von GMC hergeleitet, doch kann man die Frage stellen: wie verhält sich diese Arbeit zu jener von GMC. – Auf das Projekt mit der Infobox bin ich zu einem Zeitpunkt eingeschwenkt, als sie eigentlich verkauft werden sollte, um sie andernorts wieder aufzubauen. Es wurde ein Käufer gesucht und mehrmals stand man kurz vor dem Abschluss des Vertrages, der aber nie zustande kam, bis man beschloss, die Info Box abzubrechen. Da musste ich mir die Frage stellen: kann ich jetzt mein Projekt noch durchführen. Ich denke, dass es keinen grossen Unterschied macht - die Info Box findet ihre Fortsetzung so oder so, sie kommt einfach in einen anderen Aggregatszustand. Heute weiss ich, dass ein Teil davon wieder verwendet werden soll , dh. die Hälfte der Info Box wird wieder aufgebaut, in einer neuen und anderen Form. Einige Teile werden vielleicht in Schrebergärten verwendet und einer nimmt sich eine Platte als eine Tischplatte, oder die Treppe überwindet später eine andere Höhe ect. Es geht weiter. Es gibt diese Entropie, die immer auch Umformung bedeutet.

 

P2: Ich möchte noch dazu sagen, dass ich in diesem Zusammenhang das ganz toll finde, dass die Idee oder der  Gedanke von GMC weiter geführt wird. Seine Arbeit hat ja, glaube ich, nicht aufgehört weil sie aufgehört hat, sondern weil er einfach gestorben ist. Er hätte bestimmt weitergearbeitet. Es hat eigentlich lange nichts gegeben, was diese Idee weiterverfolgt oder verändert.

 

IR: Ich habe vielleicht das Glück, dass ich nicht kräftig genug bin, eigenhändig materielle Schnitte zu machen.

 

RS:  Das war jetzt ein schönes Schlusswort.

 

IR: Es gibt doch keinen Schluss, natürlich nicht.

 

 

 

Dieses Gespräch war öffentlich und fand während des Projektes TIEFLADER / Zeitbau 3, im Atelierhaus Frankfurt statt, 25.112005

AUXILIARY, eine Situation so real wie fiktiv

Menschen nehmen Raum üblicherweise in seinen funktionalen Qualitäten oder über seinen Gebrauchswert wahr. Darüber hinaus kann Raum jedoch auch ein sehr starkes mentales oder konzeptuelles Vehikel sein. Ein interessantes Element in der Arbeit von Ilona Ruegg und vor allem in dem Projekt, welches sie im Hochhaus «Central» in Brüssel realisiert hat, ist genau diese Kombination und Integration von Raum als funktionale und mentale Gegebenheit. Die Loterie Nationale war dort gerade erst ausgezo- gen. Die Conciergerie war kaum je als solche benutzt worden und das grosse Glasfenster mit Sicht auf die Eingangshalle war während den sechs Betriebsjahren durch einen dunklen

Vorhang verhängt. In diesem Raum, welcher wie eine Schachtel in den Büroturm eingepasst ist, fügte Ilona Ruegg einen temporären doppelten Boden aus Kistenholz ein, mit einem kleinen Abstand zur umlaufenden Wand. In diese Plattform waren Löcher geschnitten, um eine Serie Stühle auf den Originalboden zu stellen. Hier hat Ilona Ruegg während vierzehn Tagen jeweils von 15 bis 20 Uhr den leeren Platz des Concierge eingenommen und Leute als Stand-by für den Hauswart eingeladen, zu sprechen, zu sitzen, Zeitungen zu lesen und zu warten.

Mit «Calling so Called Calling» ist bereits ein weiteres Projekt in Vorbereitung, welches ebenfalls um die mentale und symbolische Bedeutung eines Ortes kreist. Es soll in einem ehemaligen Reisebüro der Schlafwagen Gesellschaft stattfinden und handelt vom Thema Reisen und Kommunikation. Vier Telefonapparate mit je zwei internen und zwei externen Linien laden die Besucher zu Gesprächen mit Partnern an unterschiedlichen Standorten und auf verschiedenen Ebenen ein. Eng verwandt mit diesen räumlichen Projekten sind auch die Zeichnungen und Gemälde, welche im Werkganzen von Ilona Ruegg eine wichtige Rolle spielen. Besonders die Zeichnungen mit ihren räumlichen Vorgaben stehen in engem Bezug zu den situativen Projekten. Die meisten erkunden bildliche Möglichkeiten, vor allem die Spannung zwischen figurativem Abbild und der abstrakten Leere von Farbfeldern. Wichtig für das Verständnis der Zeichnungen ist das Erkennen ihrer Tektonik. Ilona Ruegg überträgt Bilder, die sie in Magazinen und Büchern findet, auf Papier, indem sie die Rückseite des Blattes koloriert und dann die Linien direkt auf dem Bild nachzieht. Durch den
Übertragungsprozess geht ein grosser Teil des Bildes verloren, wodurch sich in der resultierenden Zeichnung ein enormes Gefühl von Leere ausbreitet. Ruegg untersucht und zeigt durch diesen endlosen Übertragungsprozess desselben Bildes, dass dieses zu einem Generator für neue Bilder werden kann. Diese Untersuchung steht dem wissenschaftlichen Interesse am Vorgang des «Lesens» und «Schreibens» eines Bildes nahe. Wie in den situativen Projekten, zeigt Ilona Ruegg, dass ihre Kunst zwischen Analyse und Produktion liegt. Ein faszinierendes Spannungsfeld.

 

Koen Van Synghel: Du lebst und arbeitest in Brüssel. Wie liest und lebst du diese Stadt?

 

Ilona Ruegg: Mir gefällt Brüssel, seine Diversität. Es gibt keinen korrigierenden ästhetischen Schliff, welcher die Schwierigkeiten des Zusammenlebens einer Million Menschen in einem urbanen Umfeld überdecken würde. Mir scheint, die Stadt zeigt eine Struktur gewachsener Inkohärenz, sie scheint in die verschiedensten Teile zersplittert zu sein.

 

KVS: Wieso hast du den Loterie-Turm gewählt?

 

IR: Ich habe einen belebten Ort gesucht, den die Leute regelmässig aufsuchen, wegen ihrem Geld, das sie haben oder nicht haben, und ihren Träumen. Mir schien, die Loterie Nationale sei ein guter Ort, um auf dieses Bewusstsein zu reagieren, ein Ort, der nicht direkt die Erfüllung der Träume bietet, sondern eine gewisse Leere, eine gewisse Langeweile, eine Abwesenheit in sich hat.

 

KVS: Du machst ein sogenanntes ortspezifisches Projekt. Der Ort ist nicht nur der frühere Loterie-Turm, der als Hotel entworfen wurde und jetzt wieder zu einem Geschäftshaus umgebaut wird, sondern auch die Stadt Brüssel. Auf welcher Ebene arbeitest du?

 

IR: Ich wähle einen Ort aus einem bestimmten Grund, als reale und bereits existierende Situation, die ein Fehlen generiert. Ich wollte keine Ausstellung an diesem oder über diesen Ort machen, ebensowenig wollte ich diese Architektur der sechziger Jahre als Aufwertung meiner Arbeit appropriieren. Die Situation ist in sich komplett, ich will hier nichts zufügen. Ich möchte in meiner Arbeit Platz nehmen, so wie andere in meiner Arbeit einen Platz einnehmen können. Ich suche eine Situation mit möglichst wenig Entfremdung, jedoch von äusserster Künstlichkeit. In diesem Sinne möchte ich eine existierende urbane Situation aufnehmen, eine, in die wir nicht eingeführt werden müssen, weil wir sie bereits kennen oder uns an sie erinnern. Diese Conciergeloge im Zentralgebäude ist eine Dienststube par excellence. Die Rolle eines Hauswarts bezieht sich immer auf jemand anderen. Er kümmert sich um andere, so wie wir uns um seinen Ort an diesem Ort kümmern. – Die Situation spiegelt diejenige einer Einzelperson in der Stadt, die immer in einer Verbindung zu all den anderen Einzelpositionen steht.

 

KVS: Eines der Anliegen deines Projektes «In Your Place» ist, eine Reihe Aktivitäten in leeren, ungenutzten Situationen zu entwickeln, in welchen du «die Leere» offenhalten willst. Wieso ist «die Leere» so wichtig? Hat dies mit einer verschleierten Bedeutung der urbanen Gegebenheiten zu tun, mit Melancholie, mit Zeit?

 

IR: Ich plane zwar eine Serie von situativen Projekten, doch ich glaube nicht, dass diese alle in einem leeren Ort stattfinden werden. In diesem ersten «Rendez Vous ] In Your Place [» spielt die Leere jedoch eine wichtige Rolle. Die Loterie Nationale ist weggezogen, aber die Erinnerung an das Spiel ist immer noch präsent, so wie auch an die vielen Menschen in dieser riesigen Arbeitsstätte. Auch die Hauswartsloge ist jetzt leer. Diese ganze Leere vermittelt ein Gefühl der Nichterfüllung und damit der Möglichkeit, sie zu denken, etwas zu öffnen, nicht zu schliessen. – Ich versuche mich auf weitere Situationen zu zubewegen, wo ich einen Ort doppelt ausfüllen kann, ohne ihn zu besetzen, und dadurch vielleicht einen Ort, der nur bedingt existiert, öffnen kann.

 

Einladung

 

KVS: Du hast Einladungen verschickt für ein «Rendez vous ] In Your Place [» und gefragt: «Und kämen Sie nur, anstelle des Hauswarts zu warten, wer an ihrer Stelle würde warten für Sie?» Gleichzeitig schreibst du die Gäste mit einer persönlichen Einladung an. Möchtest du, dass sie in deinem Projekt eine wichtige Rolle spielen?

 

IR: Ja, auf einigen Einladungen steht der Name der Geladenen an prominentester Stelle. Ich versuche, die Stelle des Hauswarts offen zu halten, aber ich lade auch andere ein, hier einen Platz einzunehmen. Die Frage stellt sich, wenn jeder dies tut, sich anstelle eines anderen um andere kümmert, dann ist jeder woandersher liiert. Das ist ein menschlicher Zug, oder nicht?

 

KVS: Machen die Menschen das Projekt aus?

 

IR: Das ist für mich eine wichtige Frage: Wo ist das Werk, wie kann es lokalisiert werden? Sind es die Stühle, ist es das grosse Glasfenster, bin ich es, sind es die Teilnehmer, ist es das Gebäude, ist es die Geschichte? Jedes dieser Elemente ist Teil der Situation, aber keines alleine macht sie aus.

 

KVS: Wie bist du in diesem Projekt vorgegangen? Bist du von einem räumlichen Konzept ausgegangen, von menschlichen Verhaltensfomen, sozio-kulturellen, antropologischen Vorstellungen?

 

IR: Es gibt für mich kein vorgefasstes theoretisches Konzept. Es handelt sich eher um etwas, das sich lange als unformulierte Frage aufdrängt, nichts sehr Neues, irgendwie auf den Raum bezogen, auf menschliche, zeitlich gerichtete Aktivitäten. Etwas um diese Begriffe herum zu konstruieren, hat nie geholfen. Mich interessierte schon immer die Wiederholung von ein und demselben und etwas beinahe Plattes. In den vergangenen drei Jahren hat mich ein «auxiliary space», ein Hilfsraum beschäftigt, vergleichbar der Konstruktion, deren wir uns beim Addieren von Zahlen bedienen. Die Zahlen bleiben nur kurz, so wie sie sind, und werden dann weiter addiert. Ähnliches geschieht auch in Gedächtnisspeichern. Ich suchte nach einer Hilfskonstruktion in einer bestehenden Situation im laufenden alltäglichen Lebensprozess. Die Conciergerie im Gebäude der Loterie Nationale spiegelt diese Qualität. Der Ort kann eine Rolle übernehmen und für etwas eingesetzt werden, das über ihn selbst hinausweist.

 

Sprache

KVS: Welche Rolle spielt die Sprache in deinem Werk? Indem Dinge sprachlich wiederholt werden, wird ihre Bedeutung unterstrichen, werden die Nachrichten zu einer Art Poesie.

 

IR: Ich habe meistens in Gebieten ausserhalb meiner Muttersprache gelebt und dort von einer Sprache zur anderen gewechselt, die ich alle bruchstückhaft spreche, aber doch spreche. Ich habe viel aus all den Missverständnissen gelernt und komische oder weniger komische Situationen geschaffen. Ich habe mich mehr und mehr dafür interessiert, wie sich Sprache entwickelt und welche Differenzen sich zwischen den Wörtern ergeben. Manchmal ist ein Wort dadurch ganz präsent, dass es einem nicht in den Sinn kommt. Und nachdem in meinem Werk nun vermehrt Menschen involviert sind, schien es auf der Hand zu liegen, mit Worten zu arbeiten. Ich begann mit einfachen Sätzen, die ich wiederholte und überlagerte, weniger um eine neue Bedeutung zu kreieren, sondern eher um zu einem Verständnis für die Bewegung der Sprache an sich zu kommen.

 

Verdoppelung

KVS: Du sagst «ich bemühe mich um ein «double filling», eine doppelte Ausfüllung der existierenden Situation...» Glaubst Du, dass man zwischen ‘doublefilling’ und Verdoppelung unterscheiden kann, den Effekt des Spiegelns, des Realen und der Repräsentation, zu den Ideen von Plato des realen Gegenstandes und des Schattens.

 

IR: Mir geht es darum, einer existierenden Situation eine doppelte Aufladung zu verpassen. In der Art und Weise wie eine Schürze beinahe ohne etwas die Umrisse des Körpers verdoppelt und die Situation völlig verändert. Oder wie wenn man zwei Blätter Papier nimmt, in jedes bis zur Hälfte einen Schnitt macht und ineinandersteckt. Dort wo sie sich kreuzen, ergibt sich kein Schatten.

 

KVS: Dieses Projekt ist nicht ein isoliertes Projekt. Du möchtest mit dieser Form von «replacements» weiterfahren.

 

IR: Ja, ich suche weitere Situationen, wo ich den Raum mit sich selbst kreuzen kann, wo ich einen Ort offen halten kann, der nicht unbedingt existiert, aber vielleicht generiert wird.