ILONA RUEGG

Sensually Yours

Ilona Rueggs vorsichtige Intervention in den öffentlichen Raum.

Es ist nicht leicht, öffentlichen Raum als Begriff eines Ortes zu definieren. Öffentlich meint den freien Zugang für eine größere Anzahl von Personen, nicht nur einer Minderheit. In seiner eigentlichen Bedeutung sollte öffentlicher Raum aber auf eine besondere, persönliche Weise erfahrbar werden - in einer Kombination aus einer gewissen Allgemeingültigkeit, die ununterbrochen mit etwas spezifisch Privatem auftritt. Alles hängt davon ab, auf welche Weise diese Verknüpfung aus Kollision und behutsamer Annäherung von Wünschen, Begierden und Ängsten nicht bloß stattfindet, sondern,

um es präziser zu formulieren, selbst zu einem Ort wird. Nicht irgendwo, in der Umgebung, sondern genau hier und jetzt.

Mit ihrem Projekt Luft Haus / Zeitbau 4 gelingt Ilona Ruegg eine unorthodoxe Anordnung sehr einfacher Elemente und Bauteile. Das Projekt wächst in bestechender Klarheit mit seinen Assoziationen und gewinnt so an Tiefe. Eigentlich handelte es sich um eine Art „Entführung“, nämlich von Bauteilen eines Orchideenhauses, das in der Nähe von Frankfurt realisiert werden sollte. Ruegg erhielt die Möglichkeit, eine Woche lang in den Ablauf des Bauvorhabens eine sorgfältig geplante Abweichung und zeitliche Unterbrechung einzufügen. Sie konnte die wesentlichen Elemente des künftigen Orchideenhauses verwenden – jeweils neun vorgefertigte Betonplatten und dazugehörige Ventilatoren – und in Darmstadt vor dem Ausstellungsgebäude auf der Mathildenhöhe installieren.

Die Betonplatten unterschiedlicher Größe ordnete Ruegg zusammen mit den betriebenen Ventilatoren so an, dass man beim Betreten des Hofs direkt mit ihnen konfrontiert wurde, in einer Installation aus Betonteilen und den summenden Ventilatoren, die für Luftumwälzung sorgen sollten. Die Besucher sahen sich einem synchronen Vorgang gegenüber, bei dem etwas gleichzeitig geschieht und aufgehoben wird und sich auf diese Weise in einen operativen Ort verwandelt. Die eingesetzten Elemente funktionieren eben nicht wie gewöhnliche Baumaterialien, sondern fügen sich zu etwas Neuem zusammen. Wir werden Zeuge eines subtilen Wechselspiels von Erwartungen und Erfahrungen, zwischen uns bekannter Funktion und dislozierter Sensibilität. Die spezifische Bedeutung erschließt sich nicht im qualitativen Charakter der Objekte selbst oder in dem Ort, an dem diese stehen, sondern vielmehr in der Art und Weise, wie sich Ort und Objekte gegenseitig in neuer und ungewohnter Form beeinflussen.

Rueggs künstlerischer Eingriff kommt einer Strategie bemerkenswert nahe, die etwas, das wir für selbstverständlich halten, hervorhebt, sichtbar macht und so in einem zuvor nicht gekannten Licht erscheinen lässt. Michel Foucault bezeichnet diese Strategie mit dem Begriff des Zum-Ereignis-Machen (Événementalisation). Hierbei handelt es sich um ein geistiges und körperliches Werkzeug, das uns zuerst die Wahrnehmung ermöglicht und erkennen lässt, wie sich das alltägliche Leben strukturiert, um dann in einem nächsten Schritt neue Spielregeln aufzustellen. Wie es bei Foucault heißt, meint Zum-Ereignis-Machen „einen Bruch der Evidenz. Dort wo man versucht wäre, sich auf eine historische Konstante zu beziehen oder auf ein unmittelbar anthropologisches Merkmal, oder auch auf eine Evidenz, die sich allen auf die gleiche Weise aufdrängt, geht es darum, eine Singularität auftreten zu lassen“ (1987, S. 104).

Foucault suchte nach einer besonderen, diskursiven Bedeutung, die demonstrieren und dokumentieren sollte, dass die Dinge nicht immer so sind, wie sie scheinen, und Möglichkeiten existieren, den Begriff der Normalisierung oder die versteckten Machtbeziehungen aufzubrechen. Nach Foucault „besteht das Zum-Ereignis-Machen ansonsten darin, die Zusammenhänge, die Zusammentreffen, Unterstützungen, Blockaden, Kraftspiele, Strategien usw. wieder zu finden, die zu einem bestimmten Zeitpunkt dasjenige formierten, das anschließend als Evidenz, Universalität oder Notwendigkeit fungieren sollte. Nimmt man die Dinge in dieser Weise, dann gelangt man zu einer Art kausaler Demultiplikation“ (ibid).

Ruegg konfrontiert uns bei Luft Haus / Zeitbau auf eine unerwartete Weise mit dem Begriff des Zum-Ereignis-Machen. Der künstlerische Akt bleibt einmalig, ist unwiederholbar, einzigartig auch hinsichtlich der ihm innewohnenden Logik und Haltung. Es geht offensichtlich um einen Verschiebungsprozess von Teilen, die sich eigentlich auf dem Transport zu einem anderen Ort befinden. In dieser Umkehrung von Funktionalität wird vor allem Rueggs sehr eigene Vorgehensweise besonders deutlich. Im Unterschied zu den oft strategischen Ausrichtungen von Zum-Ereignis-Machen soll bei diesem Raumprojekt nicht eine Geschichte noch einmal erzählt werden, um unterprivilegierten Personen oder Minderheiten Gehör zu verschaffen. Ruegg interessiert es nicht, irgendwelche Geheimnisse zu enthüllen oder etwa Licht auf die dunklen Seiten der Bauwirtschaft zu werfen.

Ihr geht es vielmehr in einer irritierenden Weise um bestimmte emotionale Wirkungen. Die Installation der Betonplatten zusammen mit den Geräuschen der Ventilatoren demonstrieren eher eine zarte Andeutung als dass sie direkt auf die Ungerechtigkeit in der Welt anspielen. Nicht abstrakte Möglichkeiten oder theoretische Phänomene werden untersucht, sondern vorrangig die Funktionsweisen der massiven Blöcke aus Beton und Metall in einer Alltagssituation. In ihrem künstlerischen Eingriff entwickelt Ruegg erst einmal ein Gefühl für den Ort und die dabei verwendeten Materialien. Sie möchte nicht, bildlich gesprochen, in einem Zustand der Verwirrung einen Baum umklammern und plötzlich zu Metall werden, sondern der räumlichen Wahrnehmung Erfahrungen hinzuzufügen, die dort eigentlich nicht hingehören – und zwar auf eine Weise, dass man durch Empfindungen in diesen Objekten mehr als bloß funktionale Formen und benutzte Materialien sehen kann.

Als Folge dieser sorgfältig durchdachten Anordnung gewinnen die Objekte neues Leben, nicht als Illusion, sondern in einer zeitweiligen Aufhebung, aus der sich eine Form von Sinnlichkeit entwickelt, nicht zu trennen von ihrer tatsächlichen Funktion. Die Objekte vermitteln, zusätzlich zu ihrer eigentlichen Bestimmung, eine Art geborgter Realität. Hier beweist sich ein weiteres Mal die raffinierte Doppeldeutigkeit des künstlerischen Eingriffs. Indem Ruegg die in der Konstruktion eines Gebäudes normalerweise versteckten Materialien sichtbar macht - in diesem Fall die eines Orchideenhauses, das erst noch gebaut werden soll -, können wir die Verbindungen und Materialität im gesamten Ablauf Schritt für Schritt nachvollziehen. Wir erkennen nicht nur, aus welchen Materialien das künftige Gewächshaus besteht, sondern automatisch den ganzen Prozess des Transports von einem Ort zum anderen, und wir begreifen, was sich als das eigentlich Unheimliche an dieser Umleitung zur Mathildenhöhe herausstellt, einem Ort, an dem man sich entspannen soll, dem aber, in Interaktion mit seinem politischen, historischen, psychologischen und ökonomischen Kontext, eine außergewöhnliche Bedeutung zukommt.

In diesem Projekt haben wir ein erstaunliches Beispiel für einen neuen Typus von Kunst im öffentlichen Raum vor uns. Das Kunstwerk setzt Referenzen zu Anwendungen von visueller Kommunikation außerhalb des White Cube bewusst ein, lässt sich jedoch nicht vereinnahmen vom Geist der Minimal Art und ihrer reduzierten Formensprache. Stattdessen befragt der künstlerische Eingriff von sich aus die Bedingungen und Parameter einer an den Ort gebundenen Kunst, indem sich der Blick von der rein physikalischen Beschaffenheit eines Ortes auf die eigentliche Natur eines fortlaufenden Prozesses wendet. Dieser wird in der Tat beherrscht von seinem Ablauf, kann weder kontrolliert noch aufgehalten werden, und es geht auch nicht um die Suche nach einer definitiven Aussage. All das gelingt mit einem versteckten Humor, der an das Vergnügen der Beobachtung erinnert, wie graue Farbe auf einer weißen Wand trocknet. Ein Vorgang voll süßer Erwartung, gleichermaßen ernsthaft und doch sinnlos.

Luft Haus / Zeitbau leistet diese kritische und reflektierte Form einer Interpretation von orts-spezifischen Vorgehensweisen auf mindestens drei Wegen. Es beginnt mit der Idee und Konzeption des Eingriffs, setzt sich fort im zum Verfügung stehenden temporären Volumen und endet schließlich in einer nicht-proprietären Aussage der künstlerischen Arbeit.

Rueggs konzeptionelle Vorstellungen führen uns zurück zu der Bipolarität, die mit dem künstlerischen Akt einhergeht. Dieser ist öffentlich und privat zugleich, wirkt irgendwie distanziert, aber auch von einer leidenschaftlichen Partizipation. Vor allen Dingen geschieht er grundlos, ohne einen bestimmten Anlass. Die Arbeit beschäftigt sich mit den Materialien eines Orchideenhauses, ohne nach Bestimmungen zu suchen, sie befragt deren individuelle Eigenschaften, ohne irgendeine Form von Reaktion zu erwarten. Daraus resultiert eine temporäre Vorstellung von einem Gefühlszustand an einem bestimmten Ort.

Man könnte dies einen Akt von seltener Gastfreundschaft nennen, der auf seine Struktur der Temporalität zurückverweist. Die Objekte sind offensichtlich nicht für eine dauerhafte Installation gedacht, sondern werden schon eine Woche später an ihren ursprünglichen Bestimmungsort weitergeschickt. Diese Verlagerung hinterlässt keine sichtbaren Spuren, aber Formen von Empfindung – als physische Erinnerung an die Intervention in einen Ort. Die Temporalität gewinnt ihre Bedeutung durch Handlungen, die ohne jede Reaktion auskommen wollen. Sie bleibt machtlos, ohne Ansprüche. Sie verharrt im Wartezustand, ungeschützt, auf radikale Weise offen. Bereit für jede Form der Aktion oder Reaktion.

Es handelt sich um eine nicht passive Präsenz, um aktive Disposition, gekennzeichnet von einer gewissen Bereitschaft, denentsprechenden Ort und die dortigen Gegebenheiten wahrzunehmen und zu empfinden. Sie gibt nicht nach, unterwirft sich nicht, ist ungeschützt, und das mit Absicht – ungeschützt der Interaktion gegenüber, dem Geben und Nehmen, den Kollisionen und Auseinandersetzungen. Es geht um die Formulierung eines Anfangs von etwas, das a priori unentschieden ist und dessen Bedeutung sich nur innerhalb des Prozesses und der durch ihn geschaffenen Erfahrungen ergibt.

Die Vorstellung von einem Geben, ohne dass man darum gebeten wurde, kristallisiert sich in dem Verhältnis, das Ruegg zu ihrer Arbeit einnimmt. Die Realisierung des künstlerischen Eingriffs ist sorgfältig geplant und durchgeführt, trotzdem nicht ihr Eigentum. Es handelt sich um ein Geschenk - an den Raum, an die Menschen, die sich dort aufhalten. Ruegg weiß sehr genau, dass sie keinerlei Eigentumsrechte auf die Objekte des Projekts beanspruchen kann. Es geht in ihrer Arbeit ausschließlich um den Prozess der Umleitung und Rückführung.

Wir haben einen Akt der Unterbrechung vor uns, jedoch nicht im Sinne einer Zerstörung. Uns erschließt sich eine neue Welt, etwas Unerwartetes, nicht Geplantes wird sichtbar, das auf einer Logik des Teilens basiert, eben nicht auf Besitzdenken. Es geht um Respekt, um die Notwendigkeit, einzubeziehen statt auszuschließen. Der künstlerische Eingriff erinnert an die Vorstellung der prinzipiell freien Software (Open Source) und Sammlung von Wissen, das auf allgemeinen Erfahrungen mit Peergroups basiert, nicht-proprietär, aber trotzdem äußerst motivierend und damit erfolgversprechend. Wie in der Geschichte von Robin Hood. Wobei hier niemand einen Diebstahl begeht, sondern man sich etwas ausleiht. Es geht um die Formulierung einer Aussage als Anregung zum Nachdenken. Die Installation und der Ort können von jedem temporär genutzt werden, der von der Einladung Gebrauch machen möchte, auf eine andere Weise zu sehen, zu fühlen und zu leben. Trotzdem muss der Ort respektiert werden, für jeden, nachdem man den Ort längst verlassen hat, ebenso frei zugänglich sein wie für einen selbst.

Ein Kunstwerk in solcher Form von Intervention vermag uns genau das zu liefern, wonach wir so verzweifelt suchen. Es lässt uns an eine Möglichkeit von Bewegung denken, die nicht vollkommen außerhalb der Strukturen, sondern neben ihnen existieren kann. Es geht um eine Beteiligung an Sammlung von Wissen, das nicht notwendigerweise auf Ausbeutung, proprietärer Logik von Angebot und Nachfrage oder auf einer exakten Abgrenzung von Eigentümer und Hersteller beruht.

Ruegg möchte uns vielmehr dazu einladen, an einem einzigartigen Prozess zu partizipieren, der, nachdem er offensichtlich schon begonnen hat, zu einem bestimmten Zeitpunkt einmalig an einem bestimmten Ort stattfindet, dann seinen Charakter verändert und den Ort wechselt, um etwas vollkommen anderes zu werden. Der künstlerische Eingriff erinnert an einen von Miwon Kwon (1997, S. 110) formulierten Anspruch, nämlich dass an einen spezifischen Ort gebundene Handlungen nicht einfach aneinandergereiht werden sollten, ohne irgendeine Verbindung oder inhaltliche Auseinandersetzung untereinander einzugehen, so wie bei der endlosen Produktion multipler Massenwaren - die mehr an Zombies denken lassen, die aus ihren atavistischen Höhlen vertrieben wurden.

Es geht notwendigerweise um kritische Reflexion, alternative Strategien, Anteilnahme und Formen sinnlicher Interaktion. Handlungen, die direkt aufeinander folgen, sich aufeinander beziehen und gegenseitig reflektieren. Durch persönliche Vergleiche, Verbindungen und Konstruktionen. Wie Differenz, die sich aus Differenz ergibt. Dieser Akt von „staunenswerter Gnade“ (Amazing Grace) liefert keine Garantien oder irgendeine Möglichkeit der Lösung. Es existiert ausschließlich dieser fließende Augenblick des Teilens, und ein Erlebnis von Gemeinsamkeit. Das ist nicht nur, wonach wir streben und wofür wir leben, sondern im besten Falle alles, was wir an Reichtum und Schönheit brauchen.

Parcours

Es war nochmals Schnee gefallen, spät im Frühjahr, viel Schnee. Kaum jemand wollte im Haus bleiben, doch der Parcours lag nun unter einer dicken weißen Decke, vollkommen unsichtbar. Die Kieswege, die in sich ein System bildeten, waren extra angelegt worden, um den Gästen die Möglichkeit zu geben, während den kurzen Pausen an die frische Luft zu gehen. Mehrere miteinander verbundene Schleifen erlaubten es, sich an den Verzweigungen immer neu zu entscheiden und auf dem nicht sehr großen Gelände eine vielfältige Bewegungsaktivität zu entwickeln, bei der selten das Gefühl aufkam im Kreise zu gehen. Nach kurzer Zeit konnte der Eindruck entstehen, schon lange unterwegs gewesen zu sein. Doch diesmal zeigten sich nicht einmal Spuren des Parcours. Die locker verstreuten Bäume, die sonst das Innere oder den Rand der Wegschleifen bezeichneten, 

erhoben sich aus dem nahtlosen Weiss.

Es wurde entschieden, die Wege genauso freizuräumen, wie sie in der Erinnerung unter der Schneedecke verliefen. Die Maschine frass sich leicht durch den tiefen Schnee, versuchte den Parcours zu wiederholen und legte dieselbe Zeichnung Weiss in Weiss an, mit der sich im Sommer der helle Kies gegen das Gras absetzte. Nun senkte sich der Weg knietief in die weiße Masse. Ab der nächsten Pause war es möglich, das Gehen draußen wieder aufzunehmen. Ebenso wie die Kieswege, war die geräumte Spur schmal angelegt, gerade breit genug für eine Person. Aneinander vorbeizugehen war schwierig, nebeneinander herzugehen unmöglich. Unablässig zogen sie auf dem knirschenden Schnee ihre Runden, die eigentlich komplizierte Schleifen waren. Man hätte nicht sagen können, dass sie sich mieden, doch geschah es nie, dass ihre Wege sich kreuzten. Das Gelände war übersichtlich, die Luft frisch, und ohne sich auf besondere Berechnungen einzulassen, schien jeder schon lange vor dem Zusammenstoss die Verzweigung erreicht zu haben, die ihn den eigenen Weg ungehindert fortsetzen ließ. Ob dabei das knirschende Geräusch die Information vermittelte, war nicht auszumachen; jedenfalls war der Blick der Gehenden kein spähender, eher ein schweifender, der sowohl nach innen gekehrt, wie auch in die Ferne gerichtet war. Die Gangart hätte nicht unterschiedlicher sein können. Jene die schnell gingen, verfielen unvermittelt in zögernde Bewegungen, um sich nicht an die Fersen der Langsamen zu heften. Doch nach der Verzweigung nahmen sie ihren Lauf ungehindert wieder auf, vielleicht war ihr Schritt nun noch bestimmter auf der glatten Unterlage. Hin und wieder blieb einer stehen und sofort verlangsamte sich das Treiben in dessen Nähe. Die Bewegungen waren von der Vorsicht gezeichnet, einen Stau zu vermeiden. Wenn auch eine gewisse Dichte entstand, organisierte sich diese eher in der Form eines lockeren Knäuels. Jener, der für eine Weile die unbewegliche Mitte bildete, war sich dessen offensichtlich nicht bewusst. Alsdann gab er diese Position durch seine erneute Bewegung auf und leitete die Entwirrung des Knäuels ein, den er unwissentlich verursacht hatte.

Es kam vor, dass einige mehrmals nacheinander dieselbe Schleife beschrieben, ohne dass dafür ein Grund ersichtlich gewesen wäre. Vielleicht hatten sie einfach die Verzweigung übersehen, oder der schnelle Gang erlaubte es ihnen nicht, die Richtung zu ändern. Sie stellten für jene, welche dieselbe Schleife, sei es auch nur für einmal, benutzen wollten, eine besondere Schwierigkeit dar. Die Wahrscheinlichkeit, dass genau dann, wenn einer sich einschleusen wollte, jemand an der Anschlussstelle zur anderen Schleife auftauchte, war groß. Für eine Weile schien es, dass die im Kreise Gehenden ein ausschließendes Recht darauf hatten, sich zu wiederholen. Jene, die möglicherweise auch in den Kreis eintreten wollten, mussten den Augenblick abwarten, bis die Anschlussstelle gerade frei war, doch kam das nicht einem Warten vor verschlossener Tür gleich. Das übersichtliche Gelände erlaubte jede Kalkulation lange bevor das Problem auftauchte, sodass durch Verlangsamung oder in manchen Fällen sogar durch Rückwärtsbewegung, der günstige Moment ohne Stillstand herbeigeführt werden konnte. Die Bewegung im vermeintlich geschlossenen Kreis wurde manchmal ausserordentlich dicht, weil es immer mehr Gehende geschafft hatten, in ihn einzutreten. Dies wiederum schien manchen den bloßen Versuch zu verleiden, ja es war offensichtlich, dass sie mit einigem Desinteresse daran vorbeizogen und deshalb ihre Gangart freier wählen konnten, denn es waren jetzt merklich wenige auf den verschlungenen Wegen unterwegs. Hier schien die Zeit weder stillzustehen noch zu enteilen. Die vielfältig ineinander verschlungenen Wege erlaubten Bewegungsabläufe, welche sich kaum wiederholten und deswegen immer neue Überraschungen bereithielten.

Während der Schnee auf dem geräumten Parcours noch nass und schwer lag, bildeten sich unter den austreibenden Bäumen schon kleine braune Inseln, die sich täglich vergrößerten, bis sie an manchen Stellen an die Wege heranreichten und diese sogleich braun färbten. Waren es jene, die für einen Moment der Versuchung, den weißen Weg zu verlassen, nicht widerstehen konnten, und damit die Färbung zurückbrachten, oder war es das Stück Erde, das den Schnee infizierte? Das regelmäßige Gehen und die höheren Temperaturen beschleunigten jedenfalls beide den fortschreitenden Schmelzvorgang. An sonnigen Stellen begann sich der Schnee von den Rändern her zurückzuziehen. Bald führten die Schritte über feuchte Erde und in schattigen Zonen weiter über matschigem Schnee. Die weißen Ränder, die vorher den geräumten Parcours bezeichnet hatten, stimmten nun keineswegs mehr mit diesem überein. Dafür machte sich hier und dort der ursprüngliche Kiesweg bemerkbar. Die Gehenden folgten sich zwar immer noch in größeren oder kleineren Abständen, doch hätte man sagen können, dass sie jetzt vielspurig hintereinander hergingen, mal hier auf braunem Gras, mal dort auf Kies oder noch immer im Schnee, was einer freudigen Verwirrung gleichkam. Einige begannen die Schneeränder zu zertreten, um den Rückzug der Schneemassen zu fördern. Je mehr die Ränder sich zurückzogen, desto klarer trat an einigen Stellen der helle Kiesweg hervor, um an anderen Stellen unter der restlichen Schneedecke zu verschwinden und dann wieder aufzutauchen. Bald erriet man den ursprünglichen Parcours, leicht verschoben zum geräumten Weg und es dauerte nicht lange, bis einige durch den verbleibenden Schnee stapften, um damit nach und nach auch die fehlenden Wegstücke freizulegen.

War die Gangart zuvor eine kontinuierliche, meist vorwärtsgleitende gewesen, welche sich durch leichtflüssige bis zähflüssige Geschwindigkeiten ausgezeichnet hatte, so ließ der dauernde Wechsel zwischen alten und neuen Wegstrecken nun ganz neue Bewegungsrichtungen entstehen. Die momentane Verwirrung der veränderlichen Weglage war für die Gehenden in keinem Augenblick ein Hindernis ihr unablässiges Treiben fortzusetzen. Zuvor hatten sie sich ausschließlich auf den freigeräumten, geränderten Weg verlassen können. Sie pflegten ihn ganz selbstverständlich zu benützen, fühlten sich frei ihre Richtung einzuschlagen und an den Verzweigungen zu entscheiden in welche neue Schleife sie sich einschleusen wollten oder eine eigene Gangart zu wählen, solange sie es vermeiden konnten, dass sich die Wege gegenseitig kreuzten oder dass andere überholt wurden. Nun aber kam der Weg abhanden und gleichzeitig kam er erst hervor. – Nur manchmal war die Nachzeichnung in Form der geräumten Spur in völliger Übereinstimmung mit dem Parcours gewesen. Eine kurze Weile bewegten sie sich wahlweise auf der einen oder anderen Spur, wechselten einer Laune gehorchend und brachten dadurch die eine zum Verschwinden, während sie sich mehr und mehr auf das Erscheinen der anderen einstellten. Einige benützten die Gelegenheit ihre Gangart unangepasst zu beschleunigen, obwohl vor ihnen jemand den Schritt verlangsamte und wechselten, wo es möglich war, einfach die Spur, um den unerwünschten Zusammenstoss zu vermeiden. Es kam jetzt vor, dass sie eine Weile unbehelligt nebeneinander hergingen, der eine auf Schnee, der andere auf Kies und oft kreuzten sich die Wege der Gehenden ganz selbstverständlich, ohne Widerstand.

Wenig später hatten sich die braunen Inseln unter den Bäumen aufgelöst, zugunsten der immer kleiner werdenden weißen Flecken im Inneren der Wegschleifen. Man ging wieder auf Kies.

Ilona Ruegg 2006

Plant Plast

Vielmehr scheint es so, als würde sich an dieser Stelle ein allgemeines Gesetz
des Eindringens zu erkennen geben: Es gibt kein einmaliges Eindringen, sobald
es ein Eindringen gibt, vervielfältigt es sich bereits, bestimmt es sich in immer
neuen immanenten Unterscheidungen.

Jean Luc Nancy

Die eingewickelten oder eingetopften Wurzelballen in Ilona Rueggs Serie ‘Trees older than me, waiting’ (1997) sind sorgsam entwurzelt und aufbewahrt und dabei nicht nur von ihrem Ursprung getrennt, sondern auch gegen den Ort isoliert, an dem sie sich hier befinden. ‘Entwurzeltes’ wird hier nicht verwahrt, sondern im Aufbewahren in Zusammenhänge und Anordnungen überführt, in denen Wurzeln durch ganz andere Formen von Einbindungen ersetzt sind.

Die Schläuche, die die Bäume wässern, machen aus der Ablagerung ein Geflecht und verlängern die Wurzelstränge in ein Versorgungssystem, das sie zusammenbindet und gleichschaltet. Der erweiterte Zusammenhang verbindet und hält zusammen, wie er ebenso als Vorgriff auf zukünftige Verteilungen schon in der Anlage trennt, und legt damit immer schon andere Einbindungen an, mit denen sich ‘Entwurzelung’ als Loslösung aufhebt und anfängt, etwas anderes anzuzeigen. An die Stelle von Verortung tritt Lagerung als eine Übergangsposition, in die potentielle zukünftige Orte immer schon eingezeichnet sind.

Auch die Labels, die an einigen der Bäume sichtbar werden, sind weniger benennende Kategorisierungen als Verweise auf andere mögliche Zusammenhänge, die die Bäume absondern und im Vorgriff auf Verpflanzungen in andere Verwertungen und an andere mögliche Orte anbinden. Dabei geht es nicht um die Einbindung selbst, sondern vielmehr um deren Möglichkeit - das Label, das in ‘Trees older than me, waiting 4’ [Abb.1] ohne Baum am Boden liegt, macht aus jeder Zuordnung eine nur mögliche und isoliert die Schilder als freistehende Elemente in einem offenen Gefüge. Im Bild selbst beanspruchen auch die Schläuche einen ähnlichen Spielraum, wo sie hinter Bäumen und Töpfen verschwinden, nur um an anderen Stellen wieder hervorzutreten, oder auch scheinbar mitten im Bild und in dessen Vordergrund abbrechen (‘Trees older than me, waiting 1’ [Abb.2]). Nur das Licht, das sich hier auf dem Schlauch fängt, deutet die Rundung nach hinten an, in der sich das Netzwerk fortsetzt, auch wenn es in der Form selbst nicht lesbar ist. Weder der Anlage, von der in den Arbeiten immer nur Ausschnitte zu sehen sind, noch den Bäumen oder ihrer Abfolge sind Schläuche oder Labels so je wirklich zuzuordnen. In den verschiedenen Formen ihrer Anbindungen erstellen sie stattdessen eine Situation, die sich immer wieder auf ausufernde Abläufe öffnet. De- und Reterritorialisierungen, alte Ent- und neue Verwurzelungen überlagern sich und verhaften die Bäume in einem Zwischenraum, der nicht mehr in den Dimensionen von Herkunft und Zugehörigkeit zu denken ist, sondern im Sinne von Anordnungen verschiedener Geflechte, die aneinander vorkommen und sich gegenseitig geichermaßen bedingen, aufheben und erweitern.

Auch die Unterscheidungen zwischen Organischem und Unorganischem verschleifen sich, wo Flüsse beide durchlaufen und ihr Funktionieren untrennbar aufeinander beziehen. Wenn es hier überhaupt um Organisches geht, dann als Teil einer entgrenzten, maschinellen Verkettung, die heterogene Elemente in variablen Kombinationen und Funktionen verbindet und dabei vormalig/ursprüngliche Orte ebenso wie zukünftig/virtuelle mit einbindet.  Das in den Falten der Plastikumhüllung kaum noch lesbare Logo auf dem zentralen Wurzelballen in ‘Trees older than me, waiting 4’ löst diese Vernetzungen (auf dem Kopf stehend) als plant plast auf.

Flache Vielheiten
Eine solche Art Baum- und Bildmaschine greift in zwei Richtungen aus. Sie umfasst nicht nur verschiedene Gruppen von Elementen (Bäume, Schläuche, die Umfelder, in die sie eingebunden sind), sondern vervielfältigt sich auch in immanenten Unterscheidungen, die die Gruppierungen selbst immer wieder aufbrechen. Wo in ‘trees older than me, waiting 4’ die Stämme am Bildrand nicht zu Olivenbäumen gehören sondern zu Palmen, sind diese zwar in der gleichen Ansammlung abgelagert, stellen dabei aber ganz anderes her und lassen die Anordnungen selbst aus den Fugen geraten. Von den Palmen aus reduziert sich die scheinbare Reihung von Olivenbäumen zur reinen Ansammlung heterogener Bestandteile, die die Reihe auf sich selbst zurückwirft und Einheitlichkeit unterwandert.

Für das Bild bedeutet das ein Nebeneinander, in dem die vereinheitlichende Schlüssigkeit des Bildes aufbricht und andere Elemente freistellt, die vielfach aneinander gebunden sein können, ohne sich in ein übergeordnetes Ganzes einfügen zu müssen. Die Koordinaten räumlicher Zuordnungen heben sich schon in der Überfülle optischer Information auf: wo ein Horizont anzusetzen wäre und normalerweise für die Tiefe im Bild einstünde, erscheint hier wie in anderen Arbeiten der Serie ein Gewirr, in dem sich Vorder-, Mittel- und Hintergrund vermengen und Zuordnungen unklar werden; nicht in Form einer Schichtung, für die die Hecke Hintergrund sein könnte, sondern als Verquickung, an der sie stattdessen Anteil hat.  Wirklich öffnen aber tut sich das Bild, wo sich ober- und unterhalb dieser mittleren Zone die Elemente einerseits auseinanderfalten und andererseits dann (anders) wieder in die Plausibilität des Bildes zurückbinden lassen. Wie die Palmen nicht in diesen Olivenhain, der keiner ist, zu gehören scheinen, gehört auch der im oberen Bildteil freigestellte Trieb nicht mehr wirklich an einen Stamm, sondern ist in sich selbst als Baum abgelöst; was im Bild sonst für den Himmel einsteht, ist für den Ast nicht Hintergrund in einer räumlichen Staffelung des Bildes, sondern nur noch ein Umfeld, das ihn einfangend rahmt und dabei fast überblendet.  Wo dieser Baum, der gerade noch der Hecke angehören könnte, sich als Ast an den eingetüteten Stamm anhängt, der damit eben kein Stumpf mehr ist (oder zumindest nicht nur), verunklärt sich seine Position nur noch weiter. Eine ähnliche Form von Neuzuordnung stellt sich auch am unteren Bildrand her, wo sich gerade von den Palmen die schützende Folie abfaltet und sich aus dem Entwurzelten selbst wieder eine kleine Landschaft herstellt, die sich als Helligkeitsspur in das Bild einfügt und die ansonsten nicht eingelöste Horizontlinie aufgreift und gleichzeitig überhaupt erst herstellt.

Komplexitat stellt sich in dieser Bildmaschine nicht als Absinken in die Tiefe oder in Form von Schichtungen her, sondern als eine Flachheit, die statt Flächigkeit heterogene Nebeneinander ermöglicht und in der sich Wiederholungen auch im Querlauf durch die Dimensionen der Arbeit vollziehen. So, wie der junge Trieb im oberen Bildteil ‘Baum’ verdoppelt und dabei deterritorialisiert, überlagern sich in ‘Trees older than me, waiting 3’ [Abb.3] die verschiedenen Dimensionen der Bildelemente. Der Erdhaufen im Hintergrund gleicht sich einerseits als Erdmasse dem Wurzelballen im Vordergrund an, ist andererseits aber auch eine Aufschüttung, die die Aufreihung der Bäume hinterfängt und dabei selbst nur eine weitere Form von Anordnung vorstellt. Bildzentral treffen beide auf die angehäuften hellen Säcke, die sich als noch wieder andere Form von Ablagerung in das Gefüge einschreiben und dabei das Repertoire von Anordnungen geradezu diagramatisch erweitern.
Mehr oder weniger explizit verklammern die Spielräume, die sich in diesen Wiederholungen erweitern, immer auch Zeitlichkeiten. ‘trees older than me, waiting’ spannt die Bäume schon im Titel zwischen die Pole von schon-älter-sein und noch-warten ein, und auch die Verunklärung von Zugehörigkeiten zwischen jungen Trieben und alten Stämmen zeigt diese in sich widerspruchsvolle Zeitlichkeit an. Die neuen Sprossen sind immer jung und hebeln Dualitäten von Dauer und Anfang, alt Gegebenem und neu Geschehendem aus, gerade weil sie im Beschnittensein des Stammes und dem Neu-Austreiben der Sprossen an einen Punkt des Eingriffs gebunden sind, der immer wieder Anfänge herstellt und damit auch immer wieder neu ansetzen kann.
In einer grundlegenden Verkettung von zeitlichen und räumlichen Verschiebungen nehmen die Bäume so versetzbare Positionen ein, die keinen Platz/Ort erstellen, sondern einen hybriden Raum, der in seinen sämtlichen Dimensionen um sich greift und sich dabei bis in das ‘me’ des Titels ausweitet, das als Bezugspunkt immer schon in die Anordnung mit einbezogen ist und die Baum/Bildmaschine  zu entgrenzter Subjektivität erweitert.

Außenstellen
Die Palmensilhouetten in ‘Fair Town 5’ (2001) [Abb.4] sind von vornherein ausdrücklicher Teil einer sehr viel provisorischeren Installation. Wie ‘trees older than me, waiting’ nicht Landschaft oder gar Natur ist sondern Garten, ist ‘Fair Town’ nicht Stadt sondern Architektur. Während die Bäume ihre Imposanz nicht zuletzt aus der scheinbaren Unangemessenheit der Verschiebungen beziehen, gibt in ‘Fair Town’ wie auch in der vorausgehenden ‘Town Town’ Serie Architektur immer nur wieder selbst ihren eigenen Horizont an und entwickelt die Formen ihres Aufeinandertreffens als freies Spiel, für das es kein Aussen geben kann, gegen das es sich abzeichnete oder das ihr als Anderes entgegenstünde. Selbst die Palmen in ‘Fair Town 5’ grenzen sich zwar von anderen Elementen ab, sind mit ihren sichtbaren Lattenstützen gleichzeitig aber prominenter Teil der Architekturkonstruktion, in der sie sich als Naturableitungen dann wiederum an den Bambuszaun anbinden, der im unteren Bildteil angelehnt steht und den Lastwagenaufbau zum Abschluss eines Raums verlängert, dessen anderes Ende eben die Palmenfassade bildet.
Die Palmensilhouetten sind ebensowenig Palmen wie der Bambusschirm Zaun ist oder gar Wald, aber der Blick von hinten, den die Arbeit bietet, ist nicht Blick hinter die Kulisse, sondern Blick auf eine andere Art Anordnung, die selbst mit Sichtbarkeiten und deren Abgrenzungen umgeht. Vielleicht deutlicher als anderswo in Fair Town bleibt diese Anordnung ganz nah am Bild. Der Bildraum ist ausdrücklich nur als Fläche organisiert, in der der Schirm aus Laubwerk Bambus und Palmenkonturen hinterfängt und beide in Flächigkeit und Motivik aufgreift. Der zwischen sie gespannte Raum erstellt sich damit hier als bloße Möglichkeit, die sich aus der reinen Verschiebung von Elementen herstellen lässt.  Jeder fixierte Horizont ist für diesen Raum im Blattwerk ausgeblendet und in der horizontartigen Aufreihung der Palmensilhouetten nochmals verweigert. Statt den Hintergrund zu bilden, legt sie sich über ihn und folgt statt einer vorgestellten Horizontale den Rändern des Bildes und faltet sich ihnen entsprechend seitlich um.
Die verschiedenen architektonischen Anordnungen sind in der ‘Fair Town’ Serie immer nur je eine Konfiguration von Raum und Zeit, Volumen und Struktur unter anderen möglichen. Gerade der die Serie durchziehende weiß umspannte Raum öffnet sich nicht nur auf ein Innen, das sich nie wirklich zum Innenraum schließt und seine Abgrenzung vielfach verhandelt, sondern ist dabei auch in ein Wechselspiel mit anderen Provisorien und Behältnissen vom Pavillonrahmen bis zu Müllcontainern eingebunden. Selbst die permanentere Architektur von Messehallen und -turm (soweit diese denn wirklich als dauerhafter gelten kann) erscheint hier nur als Folie, die in der Spiegelung ihrer Fenster fast als reines Licht im fotografischen Bild verschwindet und damit gerade auch gegen die weiße Haut ansteht, die sich nicht nur über ihr Gerüst spannt, sondern immer auch über die Bildoberfläche zieht und so mit dieser konkurriert. Im Bild stellen sich so Anbindungen als Erweiterung des Architektonischen her, die sich von dessen Anordnungen fast gänzlich ablösen.
Volumen und Oberflächen unterlaufen sich in diesen Abweichungen gegenseitig und beharren dabei aber in perspektivischen Verkürzungen und nicht-bildparallelen Anordnungen gerade auf den verschiedenartigen Besetzungen von Raum. Wo der Pavillonrahmen Volumen absteckt und so Raum strukturiert, und die weiße Haut ihn andererseits behauptet und vereinnahmt, ohne ihn zu organisieren, stehen sich grundverschiedene Modalitäten gegenüber, die mit den verschiedenen Elementen der ‘Fair Town’ Serie immer wieder neu gedacht werden können.

Zwei- und mehrwertig
Binäre Oppositionen greifen dabei zu kurz, gerade wo Motivpaare sich anbieten. Das Festgefügte und das Mobile, Gegebenes und Eingriff, Natur und Künstlichkeit heben sich in den Operationen der Arbeiten immer wieder auf und werden durch Gefüge vielfacher Zuordnungen und Einbindungen ersetzt.
Wie in den ‘Town Town’ Arbeiten gebaute Architektur immer nur von den provisorischen Konstellationen der Wohnanhänger aus zu sehen und denken bzw. überhaupt relevant ist, präsentiert auch ‘Fair Town’ nicht Modelle für eine andere Architektur. Die Modellfunktion ist eine grundsätzlich andere: Im Gegensatz zu den Nicht-Orten des Utopischen sind Jahrmarktinstallationen und Messearchitekturen, Palmenexotismus wie Gartenanordnungen andersartige Räume, die gleichzeitig real physische wie auch metaphorische Funktionen erfüllen und so metonymisch (als konkete Einschübe) und mythisch (als Modelle) zum Tragen kommen.  In Ilona Rueggs Arbeiten wiederholt und verdoppelt sich gerade diese Art Ambivalenz, wo sie Anordnungen, Architekturen und ihre Aufeinandertreffen zu Bildkonstruktionen überformt, in denen Raum und Zeit und Bild nur noch in Verschleifungen und gegenseitigen Vernetzungen vorkommen. Wenn es sich dabei in der Tat um so etwas wie ein Modell für andere Orte handelt, dann in (bild)räumlichen Vorschlägen und Möglichkeiten für Subjektivitäten, die sich in oder an ihnen einfinden könnten.

Orientierungen
Hang und Neigung oszillieren fast durchgehend. Zuerst einmal gibt es in ‘Hang und Neigung 5’ (2001) [Abb.5] ein Dickicht, in dem sich nicht nur der Blick im filigranen Gewirr der Verästelungen verliert, sondern auch die körperliche Orientierung im Ver-
hältnis zum Bildraum kippt.  Und dann führt die Lampe, die sich erst unmerklich, dann nachhaltig als fremd erweist, in diese Wirren eine weitere (Un)Ordnung ein, indem sie die helle Spur oben rechts als gestuften Weg durch das Dickicht anzeigt, von dem aus das Bild auseinanderfällt und sich neu wieder anordnet.
Sobald die Lampe als helle Stelle zumindest die Möglichkeit von Orientierung verspricht, ist das (optische) Dickicht und das Verlorensein in ihm notwendig erst durch den Weg zu denken und zu sehen und eröffnet auf der ganzen Bildoberfläche ein sehr anderes Gewirr aus hellen Flecken und Strichen, die sich mit der Lampe in verschiedenartige Zugehörigkeiten einbinden. So, wie die Lampe das Dickicht am Tag be- und erleuchtet  und damit Sichtbarkeit bzw. den Anspruch auf sie anzeigt aber nicht einlöst, verliert sich die Lampe als Helligkeit auch im Gewirr des Bildes, dem sie eigentlich das Versprechen auf Transparenz entgegenhält. Zur inhaltlichen und formalen Verbindung von Lampe und Weg tritt die optische Anbindung an die Helligkeiten zu ihrer Linken, die prominenter sind, aber eben nicht rund genug, um Lampe und nicht positioniert genug, um Weg zu sein. Und von diesen aus setzt sich das Schweifen dann zu den Helligkeiten am unteren Bildrand fort, und dann wieder zu den Stufen des Weges und von ihnen aus zu dem Stück Himmel am oberen rechten Rand des Bildes; oder auch von der Lampe aus zu den Baumstämmen, die ebenso ausgerichtet und hell sind wie ihr Pfahl, aber ein wenig ungleichmäßiger geformt sind als er und damit plötzlich genauso unmotiviert platziert erscheinen wie dieser, dessen scheinbare Willkür sich ihnen direkt mitteilt. Auch die schwächeren Lichtflecken laden sich als Fortsetzungen dieser Elementreihen auf, in denen das ganze Bildfeld zu Flimmern beginnt.
Im Nebeneinander und Gegeneinander der Versprechen auf Orientierung im Wald und Blickorientierung im Bild ergibt sich eine Form von Nahsicht, die die Bilder fast haptisch durchläuft  und dabei immer in die Kollisionen der verschiedenen Lesbarkeiten eingebunden bleibt. Orientierung greift hier nicht mehr, weil ihre verschiedenen Möglichkeiten gegeneinander anlaufen und sich von ihnen aus eine andere Art Irren einstellt, das jetzt im Dickicht des Bildes stattfindet. Die Unterscheidungen, die die Lampe eigentlich einklagt, sind nicht mehr klar; vielmehr entsteht die Verwirrung jetzt gerade von ihr aus  und ist weniger nomadisch als nomadisierend, indem sie immer wieder Elemente freisetzt, und das Bild gerade zwischen seinen verschiedenen Besetzungen angehbar wird. Orientierung öffnet sich hier auf die ganz andere Form eines Sich Einfindens, das gerade nicht mehr ankommt.